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钢琴修行者有感于邹翔《浮光掠影》现代钢琴作品音乐会
近年来,每逢邹翔的钢琴独奏音乐会总是给人带来惊喜,体现其独特的音乐趣味和演奏风格.2006年,笔者就曾在北京现代音乐节期间现场聆听了他的现代钢琴作品音乐会.在那场音乐会中,邹翔一口气演奏了9位中外作曲家的现代音乐作品,整场音乐会的时间超过了两个小时.当时国内的乐坛演奏现代音乐的钢琴家很少,邹翔高超的演奏技术以及对于现代音乐作品风格的准确把握给笔者留下了深刻的印象.2008年的北京现代音乐节,邹翔为听众带来了全本的梅西安《二十圣婴凝视》中国首演,震惊琴坛！2013年邹翔在北京音乐厅演奏了被公认为最富有艺术价值魅力和最难演奏的现代钢琴作品之一的全本利盖蒂《钢琴练习曲》！相隔五年的两场音乐会对于中国钢琴界来说绝对是里程碑式的事件.邹翔为中国的钢琴界带来了一股演奏现代音乐的清新风气,也因此被英国《国际钢琴》杂志称为“中国诠释现代音乐的领军人物”.
2016年5月27日晚,北京现代音乐节中的重头戏《浮光掠影》——邹翔现代钢琴作品独奏音乐会在音乐学院音乐厅如期举行.当晚的音乐厅座无虚席,听众们都是带着期待的心情来听这场“容量”极大的现代作品音乐会,而“超长时值,超大容量”已经成为邹翔钢琴音乐会的一大特色.本场音乐会的纯演奏时间超过了一百分钟.可以看出,邹翔似乎在追求突破某种“极限”,这种追求“极限”的背后,是钢琴家对于作曲家与作品的尊重.邹翔期待能够完整地表达音乐作品的乐思,给听众带来完整的音乐体验.
音乐会分为上下半场,上半场为中国当代作曲家的作品,演奏顺序分别为：高平的《第一奏鸣曲“浮影”》（世界首演）、盛宗亮的《我的旁歌》、叶小钢的《纳木错》、周龙的《五魁》.下半场为外国现代作曲家的作品,演奏顺序分别为斯特拉文斯基的《奏鸣曲》、科瑞里亚诺的《练习曲幻想曲》、梅西安的《黄鹂鸟》与《欣喜之圣灵的凝视》.这让笔者不禁回想起十年前,同样是在北京现代音乐节期间初听邹翔演奏时的场景,因为这两场音乐会中有着三首相同的曲目,分别是《纳木错》《五魁》与《欣喜之圣灵的凝视》,由此可见邹翔对这三部作品的喜爱.
叶小钢的《纳木错》正是应邹翔之约于2006年创作的,并题献给了作曲家的女儿,作品由邹翔首演于美国纽约卡内基音乐大厅.《纳木错》是作曲家以西藏若干著名湖泊为题材写作一套器乐作品中最有名的一首.乐曲运用了藏族古音阶的音程元素,以中国五声音阶片段相叠置并加以各种清新的转调手法,表现出了美丽湖泊的神秘意境.这部作品并不是以“炫技”为目的,然而身为具有高超钢琴演奏技艺的作曲家,叶小钢很自然地将音乐内容与钢琴技术特点结合在一起.邹翔的现场演奏极具层次感,乐句呼吸的起止交代清晰,不同旋律层次的音色对比十分到位,手指的跑动轻盈而不浮躁.尤其是“泛调性”的处理中,邹翔几乎将其中的每一个调性感都用细微的音色对比表现出来了,听众仿佛通过这美妙的琴音看到了“纳木错”秀美的湖光山色.相比其十年前在同一个音乐厅的演奏,邹翔对《纳木错》的音乐理解更加深刻,整体控制更加自如.个人认为,邹翔的演奏堪称这部作品的最佳诠释.
周龙的《五魁》创作于1982,是他大学时期的作品.乐曲的灵感来自于东北满族一种模仿虎、豹、熊、鹿、狍等动物形象的传统舞蹈形式“五魁舞”.乐曲一共由三个部分构成,首、尾两部分表达了一种粗犷、炽烈的情绪,中间部分为抒情段落,从中可以很明显地感受到西方现代作曲技法对当时还是青年学子的作曲家的影响.作品中虽存在着大量诸如泛调性、非功能和声、变节拍、特殊演奏技法等现代技法,但并不是“为技术而技术”而是为了表现不同的音乐形象而运用的,因而深受钢琴家的喜爱.虽然同为传奇般的77级音乐学院作曲系的高材生,叶小钢的《纳木错》与周龙的《五魁》的气质完全不同.如果说前者充满了飘逸和灵性,后者则彰显出一种浑厚与质朴.从钢琴技术角度来看,《五魁》把钢琴变成了一种特殊的打击乐器.邹翔的现场演奏也充分地展现了其对乐曲的深刻领悟.无论是不规则重音的凸显,还是再现时速度变化的比例关系,或者是大跨度和弦的巨大轰鸣,他都处理得游刃有余.同时他还很好地控制住了情绪,做到了“奔而不放,狂而不散”,使得“五魁”的形象跃然琴上.
上半场另外两部作品都是多乐章的套曲,分别是盛宗亮的《我的旁歌》（My Other Song）,高平的《第一奏鸣曲“浮影”》.盛宗亮是一位推崇“跨文化音乐”或“中西音乐交融”创作原则的作曲家.《我的旁歌》就是这种创作原则典型的体现,作品是作曲家于2007年为美国钢琴家耶芬·布朗夫曼（Yefim Bronfman）创作的.全曲共分为四个乐章：I：等于60-63；II：不太自由；III：很快的急板；IV：慢的葬礼进行曲.《我的旁歌》的第一乐章是整场音乐会中技术难度最低的片段——一段短暂的二声部对比复调.然而往往是这种“简单”的片段,更能检验钢琴家的功力.邹翔对这一段音色的处理与乐句气息的把控,是整场音乐会最为出色的段落之一.此时的钢琴仿佛化身成了一大一小两把提琴互相应和,奏出了一段凄美的二重奏.后面的三个乐章中,钢琴的炫技性明显加强,特别是最后一个乐章中,在织体十分复杂的音响中,仍然能够清晰地听到帕萨卡利亚中的固定低音,可见邹翔对于乐谱的钻研能力之深与音色控制能力之强.
高平的《第一奏鸣曲“浮影”》是上半场的第一首作品,也是全场音乐会的“点睛之作”,是2015年初邹翔委约作曲家创作的.身兼钢琴家与作曲家高平创作思维与大多数现代作曲家十分讲究理性的思维不太一样,他的即兴演奏能力特别强,因此其音乐也极具灵性和感性色彩.这部作品同样具有这样的特点,全曲的三个乐章表达了钢琴声响带给作曲家变幻莫测的“阴翳感”,充满了飘忽轻盈而又稍纵即逝的乐思和幻想.于此同时,这部作品还具有惊人的炫技性,高平曾半开玩笑半认真地对邹翔说：“因为是你弹,所以会写的难些.”笔者有幸见到了这部作品的乐谱,除了复杂的织体与快速流动的音符以外,踏板的使用与控制也是一个突出的难点.此乐曲不但使用了不同的踏板,而且对踏板的深浅做出了明确要求,作曲家期待通过复杂的踏板技巧带来丰富的音响.从现场的演奏可以看出,邹翔对这部作品做了极为细致的“案头”工作,无论是左右手的技巧,还是踏板技巧,都如实体现了作曲家的要求,将那种光线斑驳的视觉影像在琴键上再现出来.稍显不足的是,邹翔演奏的略显严谨与理性,少了一点作曲家所追求的那种虚幻、飘忽轻盈的意境.
下半场的开场曲是斯特拉文斯基的三乐章《钢琴奏鸣曲》,这首作于1924年的作品是作曲家“新古典主义”风格的典型代表.其中包含了一些传统的风格因素,如奏鸣曲式的结构形式,旋律性较强,较为明确的调性因素等.邹翔的演奏轻松而愉快,织体层次清晰,尤其是音乐中的连音、非连音与断奏的处理非常到位,体现了其极高的指触能力.对于听众来说,这也是全场音乐会中听起来最为放松的一首作品.接下来是以“新浪漫主义”著称的美国当代作曲家约翰·科里利亚诺的《幻想练习曲》.做为这种风格的典型代表,作品中充满了规律与不规律的节拍、多调性与无调性的音高结构、传统和弦与音簇结构等风格相异的元素.然而,作曲家不仅有机地将这些不同风格的因素融合在一起,还将练习曲中的炫技要求融入其中.邹翔的演奏不但技术“炫”得轻松自如,而且将每一种风格因素都清晰的展现出来,带领我们参观了音乐风格的“万花筒”.作为音乐会的压轴曲目,邹翔选择了他最熟悉的梅西安的作品《黄鹂鸟》与《欣喜之圣灵的凝视》.可以感受到,邹翔对于这两首作品的处理已经到达了炉火纯青的地步.在全场观众经久不息的掌声中,他又加演了德彪西的《月光》,这也正好与音乐会的第一首乐曲《“浮影”奏鸣曲》形成了呼应.
这场音乐会不仅让笔者感受到了邹翔高超的琴艺,更让我感受到了邹翔对于钢琴与音乐的态度——“修行”.正如钢琴家所言：“对我自己而言,练琴不再只为演奏,而是净化为一种精心的修行,一种对浮躁的社会氛围和安逸的生活方式的无言拒绝.”在他拒绝庸俗化与商业化,不断努力追求自己个人的艺术旨趣的过程中,现代音乐占据了十分重要的位置.我们知道,在调性音乐中,音乐的本质都遵循着调性法则.长期的调性音乐实践使得大多数听众与钢琴家沿着这一巨大的惯性前进.而现代音乐为这一种个性化的音乐,其本质正是要摆脱调性音乐单一方向的束缚.如果说传统的调性音乐像房间里面的一扇窗户的话,那么现代音乐将这个房间变成了透明的玻璃房,使得人们可以从全景的角度观看这个世界.实际上,相比作曲家来说,演奏家更加难以摆脱这种巨大的束缚,因为其不仅要理解现代作曲家的思维,而且在演奏技能上也要摆脱传统调性音乐的惯性.现代钢琴作品中的和声、旋律、节奏、织体等各个层面都与传统的调性作品有着很大的区别甚至是冲突的.例如,邹翔形容梅西安的《欣喜之圣灵的凝视》在键盘位置和手感上十分地“不人性化”,从某种程度是一首“挺毁手”的炫技性作品.为此,他花费了大量的时间来对乐曲进行分析,几乎对每一个音符都标注了指法.在此基础上,才开始由慢到快的练习,最终才形成肌肉记忆.如果说共性写作时期钢琴作品的肌肉记忆类型具有很大相似性的话,那么现代音乐钢琴作品中有可能每一部作品都是不同的肌肉记忆类型！可以想见,这种练琴过程是多么的艰苦甚至是痛苦的.为此,邹翔付出了巨大的努力,除了教学以外除去完成必要的教学任务与演出任务以外,几乎将所有的时间都用在了练琴上,没有“修行”的心态是很难做到这一点的.
回顾邹翔回国后所开音乐会,现代音乐的曲目占据了大头.从2006年起,邹翔先后完成如全本的梅西安《二十圣婴凝视》,全本的利盖蒂《钢琴练习曲》的全国巡演.这两套全本曲目量大、风格各异、技法艰深.从中可以看出邹翔追求艺术上的“野心”,那就是尽可能多的演奏某个现代作曲家某种体裁的全部作品,从而在整体上对该体裁的作品有艺术上的把握.难能可贵的是,邹翔对于现代音乐的认识是十分理性而又开明的.首先他认为演奏传统音乐和现代音乐之间应该是相互促进的良性关系,而不是将这二种对等起来.其次他并没将现代音乐统归为单一的风格,而是充分尊重每个作曲家、每个作品的个性.因此,邹翔的演奏的曲目尽管风格跨度很大,但是由于做好了充分的作品研究与技法准备,每个作品都能做到精准的风格诠释.
归国十年后邹翔的身份在悄然的发生变化,从国际钢琴大赛冠军得主的青年钢琴家转变为了一位有着自己审美追求的“独立钢琴家”,一位钢琴现代音乐的“启蒙者”.相信不久的将来,邹翔会成为一位真正的艺术大师,而这期间唯一不变的将是其“修行者”的身份,必将通过艰苦锤炼而净化灵魂,从而达到精神腾升的境界.
（此文获教育部青年基金项目《全球化背景下中国当代音乐的跨风格研究》12YJC760096资助）
谢福源 湖南师范大学音乐学院副教授
（责任编辑 张萌）
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