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谢之光民初经济和谢之光的早期艺术状态
“在洋场,繁华景象日盛一日,停车者踵相接,入市者目几眩,骎骎乎驾粤东、汉口诸名镇而上之.来游之人,中朝则十有八省、外洋则二十有四国.”谁会想到,正是1843年11月8日那晚一艘小型英国游轮在上海城墙下黄浦江的一次“英式”下锚,上海开始了新的起航,这次起航便不会回头,东西方文明在这片土地上达到了最大的推广.英国人打开了上海,接着是法国人、美国人,须提及的是,早期的美国人还是“租界灰姑娘”,直到1863年才被正式确认租借地界,并被获得承认.上海这座城市,开始在“危险的巢穴”与“传奇式的时代”两种双重面貌间,于洋人,于国人,在登入、交汇、碰撞、融合中不断转换着“纯血”与“混血”、“被习惯”与“真习惯”.生活上直接体现,经济上随之带动,文化也随着经济的带动,发生着无数次的热情、哀愁、挫败和理想,完整而又清晰地呈现着这个时代的文化新纪元.
20世纪初的上海经济,到1911年止,在上海有643家外国企业,前后共设立过20家本国银行；华资工厂也是生机勃勃,闻名遐迩的上海企业,很多是在此期间开办或得到发展的,如申新纺织厂、福新面粉厂、南洋兄弟烟草公司、先施公司、永安公司等.另,大批广东与福建商人来到这里,其中的浙江人和江苏人是往返经商的.谢之光的移沪严格来说也属于商业因素,1913年14岁的谢之光随父至上海,在六马路（今东新桥）上开了一家小煤炭店谋生,谢家由此落户上海开始生活.这一时期的移沪还有贺天健、吴子深、林风眠、陈小翠、陈巨来、陈秋草、叶浅予等均是随家庭或者独自前往上海进行或就读,或直接工作,或作留洋过渡准备的.据笔者四年的艺术社会学统计,他们的年龄基本处于18至22岁,与上海一样年轻.
因语言、宗教、起居、交往的不同,移沪居民被分割成各自的社区,彼此接触也不多,即便是中国人之间,也有因不同方言造成的阻碍,更不用说与欧洲人之间因各种语言所造成的困扰了.行政当局和领事裁判权管辖也无法进行统一的约束,之间的权威只能通过商会、俱乐部、侨民协会、同乡会管等各地方利益或专业利益的团体来体现,各团体大都各自为政.从另一方面讲,正是这些不稳定,使上海在之后的变革思潮、开拓新经济环境和对未知政治社会责任承担这几方面起到了催化作用,并在后期演变成一种时尚,并最终成为一种“社会时尚”.
谢之光从一户很一般的极其普通的余姚劳动阶层家庭移沪贸易.从现有文献中并未发现其宗族谱系情况,只知其在家中排行老三,其余的家庭成员情况目前也无从可知,但于1925年左右“其兄弟姐妹全靠谢供养”.1913年谢学画师从的老师,为清末名家吴友如的学生周慕桥,是上海第一位从事创作月份牌艺术绘画的中国画师,谢1922年第一张月份牌《西湖游船》可见周对其的教授影响.不仅风格上,正如中国人在上海自办的第一家电影公司“新民公司”一样,月份牌在当时亦是“新兴产业”,可以说直接赋予谢之光在上海社会万花筒中第一口微不足道的“奶”.这一口“奶”,其中还含杂着1915年16岁随张聿光进新舞台开始绘制京剧舞台布景的部分.两部分因素注定了谢在早期势必与商界发生着某些关系.在抗日战争之前,中西融合的第一阶段是在经济利益驱使下民族经济振兴的基础上所产生的.这一现象,在上海是尤为突出的.自1905年废除科举制度以来,显示上流社会身份的捐买官职的形式逐渐失去魅力.功名比起财富来说虽然一直有之,但相较以往已大为黯然失色,“商”成为一种时髦,成为个人事业成功和掌管公共事务的一项必要条件.“商人”一词也转为“股东”或者“企业家”.他们的家庭教育,不再把子女培养成传统的文人,而是把他们送到教会开办的学校或国外接受教育,以便将子女培养成现代的商人,更好地丰富中西贸易方式和完善成现代化的商人.“官场那套排场行不通了,如果要有商务上门,就得改变作风,建立一种节奏明快的企业文化.老师傅们适应不了,银行行员转而招聘来自新式大学经济、法科、外文等系的毕业生,从而建立了一支气象一新的专业队伍.”（上海文化史研究专家叶文心教授对1928年中国银行总行迁沪后的变化所言）“新”,成为追求时尚和体现个人品位和身份这一群体的直接心理状态.他们已然将视野投向世界,在他们的言论中经常谈及要以民族利益至上,处世行为也时刻根据上海的具体情况和外国人存在的现实而进行不断调整.
若将谢之光的艺术之路放置上海社会背景中,1915年之前的背景只是一个引子,其从事的行业与商业模式的密切配合将在1916年的学习阶段逐渐体现,并于20世纪30年代达到.
上海为我国最大商埠,实为南北金融之中心,企业资金的不断流动才会促成金融的迅速发展,而企业资金的不断流动通过集体性消费实现,刺激更新的消费需要,商家之间也是绞尽脑汁.建筑样式仿欧美剧院的“新舞台”便是其中一例.
根据谢之光后人谢冠正与谢慕连的儿子谢同妙口述,时舞台布景主要受一位叫潘月樵的老板委托,以每月120两的包银高价聘请张聿光为京剧设计新舞台画布景,时16岁的谢之光在九亩地的新舞台跟随张聿光学习布景绘制.这一阶段的学习将改变他的一生,也是第一次的转折,谢在新舞台时期的学习,并在后期的如《洪武豪赌》《村童闹学》及一系列摄影创作呈现中,潜移默化地受到张聿光新思路的引导,张聿光用水粉画法取代最初制作成本高、景片笨重的油画布景绘制,并在此基础上研发不同布景形式.同时,正因为这段戏剧情节,谢之光之后部分戏剧题材的月份牌广告可能受其影响.谢之光入上海美术专科学校学习.随张聿光培养了不同审美,入上海美专获得过硬手段的两段经历,使谢之光学校毕业后,1918年在奉天、福新等烟草企业聘请之前,“南洋兄弟烟草有限公司”捷足先登,聘谢之光入公司广告美术部门开始了广告生涯.
时大量的企业求助于广告,最直接地将广告包装成文化,通过某些文化的方式进行传播.这类传播不仅反映着企业的体面,也体现着企业本身的定位与高度.谢之光从美术设计转向创作月份牌及年画后引起工商美术界的注意,时影后胡蝶曾做过谢之光月份牌画中的模特儿.
谢之光的第二次转折,是1919年与银楼老板女儿潘锦云女士的成婚.与潘氏的离婚时间为1929年.
这十年期间,还涉及中国近现代史上第一桩肖像权案件.1925年,华成烟草公司为与其他烟草公司竞争,推出一款新的品牌,总经理陈楚湘见谢月份牌画的风头正健,为了吸纳英才,他亲自与其面谈,表示了仰慕之情,出高薪委以公司广告部主任重任,并将上海华成烟草公司设计烟标人物交由他担任.3月,“美丽”牌在上海隆重上市.因为其烟丝好,价钱巧,又借着美人烟标的广告效应,上市三天,被抢购一空,产品断供,全厂加班,日夜生产,依然供不应求.从此,上海滩开始有了国人喜欢的著名“美丽”牌.其间,第一次出现了关于谢的第一篇评介性文论［1926年第六十二期《中国摄影学会画报》刊《谢之光忘记一双拖鞋》（惜红馆主撰文）］,正值谢最高峰后一年.谢之光通过反复构思设计的“美丽”牌烟标引起了一场旷日持久的官司,时京剧名伶吕美玉已辍演,并成为法租界华董魏廷荣（朱葆三女婿）家室的魏姨太.魏家一纸诉状,将华成烟草公司的法人告上了民事法庭,谢之光也成为当事人之一.魏家还聘请大律师鄂森作为自己的代理人,要求华成烟草公司立即停止使用其肖像,并要求赔偿巨额的名誉损失费.这是中国现代法律层面的首桩商标纠纷和肖像权官司.此事未了,先后又有7个女子怀疑画的是自己,向谢之光讨要肖像权.这一次的案件,不仅将华成烟草推上风口浪尖,也将谢之光推向舞台.
“文化的各种因素之间的关系已在其结构、价值、意义和人生观上找到了特定的表现形式……任何文化所固有的种种限制正是在它的高峰时期设立了一种未来.”1929年11月27日,一张由摄影师潘达微拍下的,谢之光与周柏生、郑曼陀、潘达微、丁悚、李慕白、丁云先、徐咏青、张光宇共9人的珍贵合影,他们集体亮相的一次雅聚,也见证了20世纪20至40年代上海月份牌飞速发展的主流代表者.以“发扬艺术,联结艺友”为宗旨,在沪南黄浦江边的“半淞园”,与徐咏青、郑曼陀、杭稚英、丁云先、周柏生等发起创立月份牌画家专业团体“艺友社”,社址为海宁路南林里164号.上海知识分子与城市的关系,由于都是在都市的资本主义市场关系之中生存和发展,与这个城市有着无法割舍的经济、社会和文化血脉的关联,都深刻地镶嵌到城市社会之中.政治运动和学术思潮的多元性,以及人们对生活、对朝廷所持的各种不同态度,构成了城市文化中的特殊美学.
烫头发、涂口红、穿,上流社会追求的时髦也是交际界女性所追求的,即便是厂里做工的姑娘,对自己也无一丝一毫的轻忽和松懈.女性成为广告商的主要对象,本身即是消费主流群体.当年的月份牌就像如今的时尚前沿,新品一经推出势必会使人关注是什么广告内容,画面中的人长得怎么样.这总是人的本能反应.她们不仅崇尚新文化运动,而且还是易卜生笔下娜拉的追随者.商家也挖空心思,迎合女性群体的不同需要.自1905年在英美烟草公司的创意下进口了先进了印刷设备,委托了一些中国艺术家设计出能够激起中国同胞想象力的画面始,日历就成了当时广告的主要媒体.在报纸上,带有评论的图画插页越来越多.各种广告照贴在墙上和电车两侧,不过,旋转的灯光招牌更能吸引路人注意.
月份牌画家抓住了这一社会时尚,创作了许多题材的美女画.月份牌是美女和风景的代名词,古代四大美女以及旧时名伶、名模、名演员在月份牌上最为常见.广告的商品大多是、电池、百货、保险、肥皂、酒类等.这种广告既满足了市民对美的欣赏,又促销了产品.月份牌即一种民族精神,它是对年画的复兴,谢之光将对月份牌的复兴与独立,均在他的画中进行体现.谢之光成为月份牌的代名词,也是“稀奇竞赛”的时尚缔造者,时尚的头领们始终会想个新的别致玩意.一些人半途而废,另一些人后来居上.每个运动都有一些献身者,加上一群追随者,还有些狂热分子.态度有别,变化各异,信奉上有各种不同的程度.“天下文章所以有生气者,全在奇士.士奇则心灵,心灵则能飞动,能飞动则下上天地,来去古今,可以屈伸长短,生灭如意,如意则可以无所不知.”
月份牌的画家是极聪明的,“自然灵气,恍惚而来,不思而至.怪怪奇奇,莫可名状”.不仅抓住了商家的需求,对于市场大众的方向也甚为敏感.他们出入舞厅、高级会所,上达政府官邸,下至平民穷窟.他们既与金钱为伍,又与平凡生活密不可分.所以,他们对于社会角色掌控熟练,对于人群层次的适合程度也是入木三分；他们完美地用合适的笔触从独特的角度去表达他们心中的理想,又去替普天大众实现他人眼中的.谢之光说：“图画是一种广阔的学术,全在乎学者的情性和旨趣如何而定.有志于山水的,自有画山水者的光明前途；有志于商业画者,也可以有长足的发展.不过普通的艺术,供人鉴赏,可以不负其他责任,作广告画者,除了引人注意,供人鉴赏之外,更须负推销商品的责任,所不同者就在这一点.而广告画之所难者,也在这点.”
每一个文化新纪元,往往不仅在国家生活、宗教、艺术和科学中表现自己,而且他将自己的个性特点同样地传给社会生活.20世纪二三十年代,上海满街的公交车身上,几乎全是谢之光创作的“美丽”牌系列月份牌的美女广告宣传画.围绕女性的新角色进行叙述,处于现代婚姻家庭,而她们的家庭又交织地演绎着都会资产阶级生活的方方面面.这些新型女性特质恰恰被谢之光抓住,并切入社会的角度,进而叙述一个现代性的上海.
可以说,谢之光本身成为20世纪30年代上海乃至中国都会时尚文化的构建者.他理解女性,深入解读过女性,他所展现的摩登气质大多来源于女性对生活本身的意识,乃至女性生活空间的延展.他也为时人提供了进入中上阶层都会女性生活的新感知领域的线索.
20世纪40年代后期,上海月份牌发行量剧减,谢之光的后半段艺术生涯,与抗战前截然相反,他画过商品画片（一种不标明商业单位名称的广告画）,还绘制大批报纸广告,特别是红金系列报纸广告,也画过檀香扇,整个时代缘故所致.一直说,笔墨当随时代,笔墨实则与人和人的性格发生直接关系,谢之光的一生充满了奇幻色彩,他的奇幻来自时代的奇幻,来自自身命理的奇幻,来自后人或者学生对其的评价的奇幻.笔者之所以选择他作为研究案例,更多的是在他的身上能找着我们民族特有的精神,从商业到为社会服务,作品风格截然不同,题材汲取和表达方式也不同,唯一不变的是他对于艺术的一片爱,对于中国画的一片爱.
谢之光入中国画院之前,一直是以月份牌或者商业画来养中国画,1949年以往的报纸也多有专版或者大篇幅版面的中国画刊登,从这一点上也说明着他对于自身中国画创作的重视以及热爱,至死不渝.另,若横向与从事漫画的丰子恺,从事封面设计的钱君匋,从事科学挂图的戈湘岚相比,又会有何不同？可以说,他们都是商业经济带动下的直接获益者,也是伴随着时代的步伐呈现各自高低起落的数据线,这些数据线又能总结出哪些现象和哪些规律？其次,从中国画创作这一点上,若以1949年作为边界线,两段时期的画面表达又是不同的,社会给予他什么？他与朋友间的相处又对他的中国画创作产生怎么样的影响,笔者将会结合上海中国画院的藏品做更细致的叙述.碍于有限的篇幅,此文仅作为一小点的引子抛砖引玉.
约稿、责编：徐琳祺、史春霖
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