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跨千年时空看《千里江山图》何为历史和艺术史的真实？
2018年5月5日至6日,北京大学人文学部与北京大学艺术学院合作举办论坛—“跨千年时空看《千里江山图》—何为历史与艺术史的真实”.发言嘉宾有美术学院薄松年、邵彦、黄小峰、吴雪杉,故宫博物院余辉、杨频,青海省美术馆曹星原,中国国家博物馆朱万章,上海美术馆丁羲元,清华大学谈晟广,四川大学韩刚,北京画院吕晓,湖北美术学院沈伟,陕西师范大学韦宾,南京艺术学院夏燕靖,首都师范大学宁强,澎湃新闻网顾村言,北京大学李溪,以及独立学者李夏恩、赵华.北京大学艺术学院副院长彭锋教授致欢迎辞,北京大学艺术学院美术学系李凇教授、白巍副教授和美术学院李军教授主持并作评议.
被认为是北宋王希孟所作的《千里江山图》前些年曾多次展出,但影响均远不及2017年秋季的展出,观众为观看此作每天排队多达三个小时以上.与此同时,学术界与大众对此空前热烈地展开了讨论,这在中国美术研究史中十分罕见.与以往不同的是,本次论坛主办者邀请了观点针锋相对的专家们围绕宋代王希孟《千里江山图》展开讨论,与会人员围绕这一画作的题跋、印章等画面细节,以及画作的象征意义与所包含的人文思想等方面展开了热烈的讨论.无论是学术深度还是讨论的广度,都在此次论坛中得到充分的呈现,体现了北大包容、自由、求真的学术态度.
质疑是学术发展的动力.北京大学艺术学院美术学系李凇教授致开幕辞.此次论坛的缘由,主要是一幅著名画作,即《千里江山图》.李凇教授谈到对研究者的期待,希望学者们就事论事,关注具体细小的话题,它体现了沉静的学者心态.同时,也期待研究者有开阔的视野和方法论层面的反思,它显示出超越的学者眼光.起点从细致地观察一幅作品本身做起,从画内的物理材质、装裱痕迹、尺寸、印章、笔迹色调、题跋到画外相关的历史文献、人物、原境,再到如何发现有意义的问题、如何面对残破的画面和缺位的文献、如何建构一个可信的艺术历史和真实的艺术家形象,再到“真实”的标准,以及拷问艺术史的意义.
发布最新的材料检验成果.故宫博物院研究院余辉先生作了题为“关于王希孟《千里江山图》卷的库房检测与分析报告”的演讲.最近故宫与辽宁省博物馆合作进行了一些宋代绢丝的测试检验,经过库房检测,有以下几点重要发现：1.运用电分手段初识图中的两方早期印章,其关系密切.关于“□□殿宝”,此印为《石渠宝笈》初编误读为南宋理宗的“缉熙殿宝”,余辉先生认为应为“康寿殿宝”.2.蔡跋破损的裂纹与该图卷首裂纹有通体现象.3.溥跋经检测,不存在双钩现象.4.该图绢质的检测密度和织法与徽宗用卷接近.徽宗用绢相当于“一级宫绢”（经纬密度均在50以上）,《江山图》相当于“二级宫绢”（经密40以上、纬密50以上）,其余皆相当于“宫绢”（经纬密度均在45以下）.与《江山图》织法最接近的是徽宗的《雪江归棹图》卷.5.研究库藏一批古画外包首题签的书写规律,推知《千里江山图》卷外包首原宋签的内容.综上检测与分析,余辉先生确信北宋王希孟与他的《千里江山图》卷是一个真实的存在.
青绿何来？美术学院邵彦副教授的发言主题为“青绿何来—从青绿颜料在山水画的应用看《千里江山图》的性质”.邵彦老师分析了青绿颜料的矿物成分、产地,回溯中国墓葬壁画中青绿颜料的使用,发现仅有少量矿物青绿颜料用于人物画衣饰.且注意到十六国以后的佛教壁画开始大量使用青绿颜料,地域以西域丝路沿线为主,到内地急速衰减.青绿颜料后来在佛教卷轴画中一直有使用,可以认为它们体现的是一种外来的色彩趣味,并具有强烈的佛教色彩.直到唐代,青绿颜料在西域兼用于佛教壁画和墓葬壁画,但几乎未见于内地墓葬.可以认为在长安、洛阳,它们主要应用于佛寺壁画.寺观壁画并称,同一群工匠从佛寺壁画受到启发,将富有宗教奇异色彩的青绿设色应用于道观壁画,是一个可能性较大的传播途径.目前最早的几幅青绿山水卷轴画都是宋代甚至元代摹本.唐代的非佛教题材山水画是否使用青绿颜料,尚存疑问.唐代文献记载“二李”画着色山水,坐实为青绿山水,证据不足.李昭道曾经画过道观壁画,是否青绿设色也无从猜测.现存可靠的早期青绿山水画皆为宋画,更可能意味着在皇帝迷信道教的北宋才形成了以青绿山水表现道教仙境的图像手段,并对与道观壁画关系较为密切的“二李”画风进行了色彩改造.结合其他学者对《千里江山图》《江山秋》内容的分析,邵彦老师认同它们表现的是道教仙境,传递了强烈的道教修仙气息.它们的构图特点和有大量细节未充分完成的特点,表明它们很可能是道观壁画小样.青绿山水作为道教山水的全盛时代在两宋,明代还有延续.全真教兴起后,道教开始采用水墨山水作为表达宗教观念、描绘宗教仙境的载体,并发展出了更为隐晦和复杂的图像手段.
遥望城市.美术学院黄小峰副教授的发言主题为“遥望城市：‘江山图’与全景山水中乡村与都会的变奏”.长卷式的山水画,长达数米或十数米,无论是在文献记载中还是从现存实物来看,可能都要到宋代才蔚为大观,尤其以北宋中后期以后为多.宋代的长卷山水画中,类似《千里江山图》这样的作品,几乎都可以纳入宋代人所说的“全景”山水画的范畴.这种全景山水的制作,在宋代应该遵循着一定的标准,体现着一定的模式.其中,包含各种各样的人物与建筑是一个重要特点.“关城”就是北宋人所认为的全景的一个重要表现因素.“关”本意是关卡,“城”则是城市.二者有很大的不同,但在绘画中,其相同点都在于有城楼建筑,这就将二者联系在一起.黄小峰讨论了宋代绘画中对于关城的表现,重点讨论的是这种景观在宋代山水绘画中的作用.同时,作为一个重要景观,关城把乡村与城市联系在了一起.宋代其他以城市生活为对象的绘画,如《清明上河图》,同样把城楼作为一个中心景观.城市的发展,可以说是隐藏在这些长卷山水画背后的主题.
《千里江山图》真是青绿山水的巅峰之作吗？青海省博物馆研究员曹星原教授发表了题为“《千里江山图》的前世今生”的主题演讲.曹星原教授在仔细推敲作品之后,发现该作品不但不是传说的“青绿山水”的巅峰之作,而且结论恰恰相反.最后的认定结果如下：《千里江山图》原本是一件技法纯熟的作品,但是经过明末画手涂改之后,变得不伦不类.本次发言主要回答了以下几个问题：1.《千里江山图》真是青绿山水的巅峰之作吗？2.《千里江山图》成画时间的思考.3.《千里江山图》所表现的内容的初步推测.4.一个无名手卷经过两次再生成功进入国宝档案.曹星原还对该图上所谓蔡京题跋的书写笔迹提出了质疑,她认为与其他蔡京题跋有明显差异.
托付护卫“江山社稷”的重任.首都师范大学宁强教授的发言题目为“《千里江山图》画的是什么？—‘青绿山水’与‘千里江山’辨析”.宁教授通过对“青绿山水”画法的起源及其在宫廷语境里的使用功能,讨论为什么这幅《千里江山图》采用了这一特定绘画表现手法,又通过对“千里江山”概念的辨析,探讨这幅《千里江山图》的政治象征含义.
宋代青绿山水风格转型.美术学院人文学院吴雪杉副教授的发言主题为“宋代宫廷与青绿山水”.水墨的兴起和广泛流行是宋代山水画的基本状况,青绿山水的绘制手法和创作群体也因而发生变化.吴雪杉试图论证,宋代宫廷及其周边画家群体开始主导这一时期的青绿山水创作；也同样是这个群体,尝试并完善了水墨与青绿相结合的绘画方式.无论王希孟《千里江山图》的作者和装裱问题存在何种争议,该作品对于考察宋代青绿山水风格转型及发展状况,都具有重要意义.
原貌为何？上海美术馆研究员丁羲元发表了题为“石青重彩下的千里江山图原貌—《千里江山图》研究之一”的主题演讲.丁羲元认为现在的《千里江山图》是第二面目之呈现,其原貌在画卷石青重色的掩盖之下.首先,从《千里江山图》卷中画面本身来看,画面整体风格不统一.其次,从宋徽宗以王希孟为“可教”,并“亲授其法”“教谕之”来看.丁羲元表示通过自己多年的研读,依旧看不清《千里江山图》如何受到徽宗的教授.再次,从绘画史之发展来看.山水画之发展,唐时始分,青绿成于李思训,水墨（山水）始于王维.青绿山水虽早于水墨山水,但水墨山水却一直主导山水画史.王希孟一般不应超越其时展而独自设色.最后,从王希孟本人的学养和教养来看,王希孟以十八年华创作如此山水画卷,可目为千古奇才.以其在徽宗宫廷,画院环境氛围仿佛思之,其画之创格不应离开当时的之历史条件而独自出格.王希孟幸得宋徽宗亲自教谕,传授.从青绿山水的传统论之,他应亲自见过宋徽宗题名的展子虔《游春图》,其青绿设色应不超越展子虔、李思训等的传统.综上观之,王希孟《千里江山图》卷现存画卷上之石青重色应为后人所添加,王希孟原卷之面目是以墨笔为主,所以必须要通过石青的表层去纵观千里江山之本色.
被收藏的江山.北京大学建筑与景观设计学院副教授李溪的发言题目为“被收藏的江山：徽宗与绘画展示性的退隐”.以“江山”为名的绘画主题,在唐代已经出现,但对帝王而言,当这一绘画被展示在大内的墙壁或屏风上时,究竟将其看作是文人式怡情悦性的山水画,还是作为展现国土自信的有政治寓意的绘画,其边界是相当模糊的.史书中,唐玄宗在内殿陈设“山水画”,被视为天宝之乱的肇端,便是一例.在北宋时期,山水画虽已成为绘画主流,并且,有些在画院任职的山水画家,如郭熙,更得盛宠一时,但在禁中,他们的山水画却主要只能在文人集中的官职机构如学士院出现.在徽宗时期,对艺术强烈的收藏意识,令卷轴很自然地成了绘画最主要的形制,而王希孟《千里江山》主题的山水画,也不再有争议地被视为一种纯粹的文人艺术.随着“靖康之乱”的发生,这样的变化再次被史家认定为帝王“玩物丧志”的典例,但是艺术自身的发展却由此掀开新的一页.
文献的重要性.陕西师范大学教授韦宾演讲主题为“文献在中国美术史研究中的重要性”.演讲有四方面主要内容：1.蔡京跋在内容上不完整,从高清图看,此跋也有被裁割痕迹.蔡京跋的文字内容是判断此跋是否曾被割裂的最重要的依据,图像上的证据是次要的.2.“小景”就是指小尺寸的画,但《千里江山图》仍属于“小景”,这是因为过去长卷的观画方式与今天不同.溥光跋与《千里江山图》是对应的.认为“小景”无关画幅大小的学者,李慧漱从图像出发得出此观点,其实在证明之前已预设了结论；阮璞从文献角度得出此观点,但犯了孤证的错误.而要准确理解“小景”的含义,文献仍是最重要的依据.3.清代的著录及著述基本是很严肃的,且与蔡京跋的情况可互证.既然没有明确证据证明这些记载有错误,就应依此推理得知,完整的蔡京跋中本来就有“王希孟”这样的准确信息.4.在《千里江山图》热中,虽然研究论文很多,但基本忽视了文献问题,这是目前主流中国美术史研究的通病.要重视文献的作用.
《千里江山图卷》达到了北宋审美高度吗？澎湃新闻网学者顾村言发言题目为“《千里江山图卷》与北宋文人审美追求的异同”.顾村言由此画谈及中国绘画经宋元从院体画到文人绘画中的一些评价标准的变化问题.对于《千里江山图卷》,不仅蔡京主编、收录画作六千多轴的《宣和画谱》中未有记载,甚至连邓椿的《画继》中也未见相关记载,从蔡京的跋中也只是“上嘉之”,“谓天下士在作之而已”,并未像宋徽宗对于少年新进的画月季者“上喜赐绯,褒锡甚宠”的做法,如果不考虑此作的真赝争议,或可说明此画只是部分符合了宋徽宗对绘画的要求,距离北宋绘画的高格或曰最高标准逸格仍有不小的差距.何以有这样的差距,这既涉及宋徽宗创立“画学”,追求绘画审美标准的话题,也涉及北宋绘画审美品格的建立与标准的确立,包括宋代士夫画勃兴的一个大背景.或者说,这涉及中国绘画史上的最高标准何以确立,以及中国绘画追求的核心问题到底是什么？理清这些问题,对于《千里江山图卷》在历史上相当长时间的寂寂无名,或许也就不足为奇了.
道教神仙世界的呈现.清华大学谈晟广教授演讲主题为“其所神居—宋徽宗与北宋后期绘画中的道教景观”.谈教授通过对传赵伯驹《江山秋》和王希孟《千里江山图》等宋代画作中色彩、建筑物、描绘对象等画面内容的分析研究,阐释了以下四个观点：1.从传李昭道《明皇幸蜀》和传赵伯驹《江山秋色》的定名之误来谈,宋代以前所有的青绿山水都是表现“春”的主题,无一例外；2.从构图上,北宋山水“山立宾主”,山有君臣之位,最高峰只有一座,规制最高的建筑只出现在最高峰下,所有可信北宋山水,无论卷轴,无一例外；3.“江山秋色”和“千里江山”表现的是道教主题的画作,前者画面中充满了对“洞天”和“道士”的描绘,后者最高峰下的宫殿建筑、十字形建筑,都体现了北宋礼制建筑的特征,其时代不容置疑,而画上的道“坛”则明确了道教主题,点名最高峰下的宫殿群是道教概念中的“紫府”；4.研究表明,传统青绿画,其色彩特别是画中所绘的宫阙与楼台,大多都是道教神仙世界的象征,《千里江山图》更是一幅体现徽宗朝政治、宗教和艺术等多重寓意的画作.
丹青如何淡化？湖北美术学院教授沈伟发言主题为“丹青的观念及其淡化：从‘咫尺千里’到‘溪山清远’”.中国早期绘画均色彩为之,故以“丹青”概称绘画,且以表现人物为主,有所谓“丹青形容”者.南朝山水题材兴起,以“竟求容势”而拟山水千里之体貌,且提出“以形写形,以色貌色”之方法.故晋唐时期山水画创作,大多“布色原野”,画迹可循者,可印证“著色”“青绿”乃至“金碧”等概念之内涵.晚唐五代以来,“运墨而五色具”及“水墨为上”之观念渐趋主导,虽非完全摈弃色彩,但把色彩的运用格式化至最低限度,形成后世所谓“浅绛”之法,抑或径直以纯水墨之法,并改绢本为纸本,求得“天真”与“清远”之类的意象.缘于此观念之变,“丹青”类型的绘画,再难以进入宋元以来鉴赏家视野,并直接影响于历代绘画作品的收藏、品题与著录,乃至形成以水墨作品为主的绘画史书写.时下有关王希孟《千里江山图》的讨论,于论定其艺术品质之外,尤涉及其递藏史及真伪之辩.然纵观山水画史由丹青着色向浅绛水墨的演变,此不仅仅是视觉化写貌“千里之势”的客观手法之变,也是主观化“内营丘壑”所致.而此例青绿作品现状所呈现出的信息含混,也恰恰是由特定观念的递藏史所造成.
只是一件习作吗？四川大学韩刚教授发言主题为“也谈《千里江山图》主题”.关于希孟《千里江山图》的主题,论之者多据“千里江山”题名驰骋想象.如有学者说画的是江南水乡之景；有学者认为江南一带的人文景观和名山周边的湿地生态是该画的主要造型元素；有学者说该画是出世、避世的场所；有学者认为该画是一件以道家思想为线索,以《诗经》为文本起源的宋代招隐画卷……韩刚教授认为,若作回归原境式多方面深入考察,则该画不过是在教学过程中产生的一幅学习借鉴前人与时人的习作而已.
蔡京题跋的水准.故宫博物院研究员杨频做了题为“《千里江山图》蔡跋细读与蔡京书法的历史品评”的演讲.杨频基于当下已有对跋语的历史还原分析,提供了一点他自己的观察.从书写角度看,在蔡京存世有限的数件作品中,该跋语用笔结字失控处颇多,已不及其三年前《雪江归棹图》跋语的状态,更不如崇宁年间受到米芾风格影响时的水准.综合来看,蔡京的书写自有特色,远超常人,但相对于苏黄米三家“笔精墨妙、年高手硬”的精勤之境,其在笔墨技道上投入的精力与达到的高度,与前三家相比还有一定差距.杨频结合文献考察,还推论了“宋四家”提法出现的可能时段、最初的所指,以及后世关于蔡京与蔡襄的比较与讨论,梳理了北宋末期以来针对蔡京书法的历史品评脉络.
“寿国公图书印”主人是谁？北京画院研究员吕晓的发言主题为“从《千里江山图》的收藏过程及定名考谈早期中国美术史研究的困境”.吕晓通过考证《千里江山图》上的收藏印“寿国公图书印”的印主为高汝砺,对该画在宋元间的流传过程提出自己的浅见；通过梳理清代文献对《千里江山图》的记载和著录,认为该画定名较晚,很可能在乾隆时期编撰《石渠宝笈》之时.吕晓表示其研究建立在文献互证的基础上,但由于古代文献的大量散佚与缺失,古画流传过程中可能出现的改装、重裱、补色等现象,使研究的结论无法还原历史的真实,从而引发笔者对于早期中国美术史研究困境的思考.
用电脑技术辅助识别印章.独立学者赵华做了题为“从‘嘉禧殿宝’的解析谈谈古书画研究中的辅助技术”的演讲.赵华通过图像处理、文字识别、风格辨析和文献考证,发现《石渠宝笈》对《千里江山图》本幅卷前“某某殿宝”印辨识有误,原印应为“嘉禧殿宝”,主人是元仁宗,这个发现解决了《千里江山图》宋元时期流传的重大疑点.赵华还论及古书画研究中需要用到很多书画以外的技术和知识,如低反差印章如何提取、测量,如何看待溥光题跋中的“类双钩”现象,以及印章的鉴定、材料年代的鉴定等等.
隐逸之情.南京艺术学院研究院夏燕靖教授的演讲主题为“旷达逍遥：宋徽宗的彼岸寄情—《千里江山图》的隐逸图景赏析”.夏燕靖教授以切入宋以降道学兴盛为背景,寻找宋徽宗以高明画家的视角称奇《千里江山图》的用心,且有蔡京跋文等多条线索佐证,推断徽宗借其隐逸图景御解道德真经的“图景”想象,得以实现其旷达逍遥的彼岸寄情.徽宗精于老庄之道,他对道教的推崇也表现在《宣和画谱》中对于各时代画家的评价中,如他最为推崇的前代三位画家顾恺之、张僧繇、吴道子三人都擅长刻画道家人物,并受到道家思想的影响.也正是徽宗对于道教的推崇和理解,在《千里江山图》的“图景”之中他应该看出暗合道义的内容.无论是全幅画卷中借由千里江山的壮观景色体现出的“卧游”与“周流”,抑或细节之中小景所描绘出的“道仙”之“逸”,均表达出他眼中《千里江山图》不但是对大宋江山宏伟壮阔的抒写,更是他内心隐逸之情的表达.这可能是宋徽宗对《千里江山图》颇为重视的原因之一.至于“千里云峰山水承载”和“悠悠烟波田园深径”两点讨论,主要是以《千里江山图》的全景为视角,解读其表现的“游”字.然表现山水主题,在中国画所描绘的山水图景中又非常讲究景观耐看,这就是《千里江山图》的别致之处.从绘画表现角度来说,这就是中国古代绘画创作一向追求的“造化”与“心源”.“得心源”则是通过一幅幅具体可观的小景解惑“心源”,即画家内心的感悟.而这一创作思想已外延到中国画论的各个领域,其核心要义已成为中国画创作支柱,据此列于《千里江山图》作此宏观与微观的互动阐释,也算是一种佐证.
找不出任何宋以后的时代依据.中国国家博物馆研究员朱万章做了题为“宋画的时代特征与风格鉴定—以《千里江山图》为例”的主题演讲.一般说来,对于一幅古画的鉴定,首先确定其时代气息,画面中所透露出的气韵；其次是画面本身的各种因素,如造型、建筑、人物服饰、赋色、材质、印色以及画家笔性等各种因素；然后再与同时期的其他类似作品相比对.如果该作品前人已有结论,且这种结论已经被学界所广泛采纳,在拿不出铁证证伪的前提下,理论上仍然遵循约定俗成的原则.以《千里江山图》为例,画面本身一开卷即有宋人气息.画中的建筑鸱尾、人物服饰、桥梁、山石等,都是宋人的样式,找不出任何宋以后的时代依据.且最早在《石渠宝笈》初编中已为其定名,清代梁清标等人已确认为王希孟笔迹.因而按照一般惯例,确认其为宋画是毋庸置疑的.在同时期的其他宋画中,也有类似情况.
“天才”形象是如何诞生的？独立学者李夏恩的发言题目为“‘天才’的诞生：《千里江山图》在清代的流传”.《千里江山图》的流传,直到清代之前都显得昧晦不清.我们所依靠的更多是画卷本身题跋和印鉴提供的证据进行推断,直到清代,它才正式进入有文献可考的时代,“王希孟”的生平和名字也得以著录并流传,一直到现在在媒体舆论的渲染下,被塑造成早夭天才的形象.李夏恩探讨的问题有：王希孟的“天才”形象是如何诞生的？这幅画在清代及至当代经历了何种流传过程？它是如何从一幅被发掘出来的画作成为了当今的“国宝”？哪些是基于文献可考的史实,哪些又是后世杜撰并加在它上面的“神话”？
合理的想象是研究者的才情、学识与智慧的证明.论坛的最后,北京大学艺术学院李凇教授为论坛致谢幕辞,对嘉宾们的参与表示感谢.李凇教授提到最近北大考古文博学院名为“寻真”的教学成果展,而艺术史学者也有一个类似的“寻真”.李凇教授用三个“真”字做了总结：“鉴真”—“求真”—“写·真”.关于“鉴真”,当今由于数码技术的普及和网络技术、传播技术的提升,使我们获得高清图像资料的机会更多,加上飞速发展的文献检索系统,让艺术史学科面临一个新的发展的机会.本次论坛邀请了不同观点甚至对立观点的学者参与,不再是隔空喊话,而是互相碰面、互相交流,这也是“鉴真”一个重要内容.关于“求真”,本次论坛和北大考古系的展览有一个共同点,那就是大家都想找寻历史的真相.尽管这个真相可能大家理解得不太一样,但我们都想找出一个客观的真实,我们希望考证哪些可信,哪些可靠,所以运用了各种手段,包括新出现的科学技术的手段,比如像故宫做关于丝绢经纬密度的一些重新的研究等等.这样做的原因还是为了求真,我们要求得一个比较踏实的能让我们安心的一种认识.在这一点上,无论持何种观点的学者都是一致的,希望求得一种客观的、安心的、并且能够经得起历史和时间检验的认识.关于“写·真”,写主要是写作,大家都是写作者,我们所说所想要通过写作来表达.我们都希望写真实的历史,面对的都是不够充分的材料,比如《千里江山图》这样不充分的材料正好给了我们一个考验的机会,正是这些很片面很零散、互相不连接的材料的多义性提供了不同解释的可能性.比如其表现的主题,有学者从皇帝的角度、执政者的角度来谈,这是“儒”的角度；有学者从佛教的角度来谈,这是“释”的角度；有学者从道家的角度来谈,这是“道”.中国文化史的方方面面似乎都可以谈.从审美角度也可以谈.真、善、美,儒、释、道都可以谈这张画的主题,因它真的具有这样一种宽容性、包容性,给了写作者一个表现才能、才情、学识和创造力的极好机会.
责任编辑：刘光
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