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郭全忠笔墨的言说
中国画用笔墨“言说”,笔墨体现着中国画特别是写意画的基本特色.人物画的特殊性在于,它要求较高程度的形似,而形似对笔墨的自由发挥有较大限制.历史经验告诉我们,强调写实性会约束笔墨,强调写意性要影响形象刻画.郭全忠试图突破这种“悖论”式矛盾,寻求形似真实与笔墨表现两个方面的良性互动.他采取的办法有三：
一是弱化体积与三度空间感,适当强调平面性,给笔墨、笔线和块面以自由发挥的余地.这里的“适当”二字最重要,因为过分强调三维性（写实）或过分强调平面性（装饰）,都会限制笔墨的发挥.他的《归》《少女》《红指甲》《早读》等作品,都有对这种“适当”性的出色把握,其经验是极为珍贵的.
二是造型的简化、变化,给笔墨以较为自由的空间.这种简化的写实,包括简化某些细部刻画,减弱作品的叙述性,将面部的素描明暗转化为结构性的笔线等.不过,简化也要求把握分寸,过分简化容易损害形象的真实性,因此,如何在笔墨自由和形象刻画两个方面保持平衡,有很大的难度.郭全忠的多数作品把握得很好,但也有顾此失彼的时候. “变化”这里主要指变形.郭全忠的少数作品如《陕北婆姨》《自画像》中的人物形象,某些作品中呈倒“凹”字形的鼻子等,包含了明显的夸张变形.变形是许多现代人物画家所追求的,对郭全忠来说,变形形象有利于写意笔墨的自在表现,强化作品的现代感.在我看来, “简化”对他似乎更重要,“变形”是对主观性的夸张,与他的“写实性写意”体制有矛盾.
三是笔线与笔墨块面的充分发挥.前面说过,郭全忠人物画的笔墨主要表现在笔线与块面两方面.笔线是造型的主要因素,它们除了造型的功能,还可以表现丰富的质感、力感和意趣,有相当的独立性.郭全忠的笔线没固定程式,有重轻、粗细、干湿、浓淡、文野多种变化,它们都偏于涩、毛、拙和随意,而决不光、齐、巧和标准化.“块面”是由泼墨、积墨或皴染形成的笔墨团块,它们有时与结构有关,但更多的时候与质地、色调、光影有关,有时则纯粹出于形式的需要.这与传统山水画的笔墨有着内在的一致性,但决非对山水画笔墨的简单套用.总之,郭全忠的笔线、块面与粗服乱头并且有些“土”的形象相一致,又能表现出一种自由的状态、乡野的气氛和丰富的笔墨意趣.这是他的最大成功之一.
笔墨的言说论文范文结:
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