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安东尼葛姆雷：移动的身体剧场
孟 尧
一
从亮处出发,一秒掉进黑暗.光线被自己挡在背后,瞬间眼盲.不自觉地伸手试探,左右狭窄.手指触碰到墙壁,手指冰凉.脚下一浅一深地探路,每踩一步,都带着金属闷响.不知多久,光隐隐地渗透进来,眼前的漆黑开始有了层次,身体的平衡逐步找回.发觉人已行至路尾,面前一道钢板门墙.回头,转身,迎着亮光原路折返.那光源带着人形轮廓,走得越近,边缘越清晰,照度越强.出了这暗道,弃黑投明,终才从恍惚复归平常.
这里是安东尼·葛姆雷的个展“静止中移动”的现场（上海龙美术馆 ,西岸馆）.我刚刚由《走廊Ⅱ》（2017）这条15.5米的钢制人形通道走出来.如展览名称所言,要感受葛姆雷的艺术,你必须得在展厅里这些安静的雕塑之间来回移动.稍作调整,我便钻进隔壁名为《呼吸的房间Ⅳ》（2012）的展厅.在10分钟黑暗,40秒强光的交替转换中,9个涂有磷光材料的金属框架,以幽蓝和本色分别显现着数字序列的严谨美感.走入这些几何框架,在640秒的白夜反差中,感受同一空间在相反状态中的微妙变化,需要付出一点儿耐心,换来一种难得的体验.
与展览上其他葛姆雷的作品相比,《走廊Ⅱ》《呼吸的房间Ⅳ》的气质更封闭、内倾,也更容易诱发一种形而上的沉思.熟悉葛姆雷艺术的观众,很容易发现《走廊Ⅱ》延续了葛姆雷在“m o d e l”（2012）和“f i t”（2016）两次展览（白立方画廊）的作品思路,同样也不难看出《呼吸的房间Ⅳ》和《盲光》（2007）之间的联系.这些作品其实在探讨着同一个问题,即在被限制的身体状态中,人与空间如何共存？
体验过两种不同方式的“被限”,再回头来看本次展览体量最大的《临界物质Ⅱ》（1996）,这个由60个真人比例的铸铁人雕塑组成的作品,被葛姆雷聚散、悬吊于展场四处.其中一组12个,于一楼主厅排成一列,展现由蜷曲到直立的身体渐进状态,剩下的48件雕塑或混叠成堆、或三两倚墙、或形单影只,呈现出丰富的视觉造型.在展馆屋顶垂直百叶采光系统的照明下,建筑空间伞形结构展开的拱券墙体、清水混凝土的自然质感与铸铁人和谐呼应.以往,龙美术馆过于个性强烈的空间,常因“喧宾夺主”受到争议.但此次葛姆雷展览的呈现,不仅主体人形雕塑与空间相得益彰,其余4件悬浮雕（2008-2012）和大量纸上绘画（1981-2016）在展厅的安放、陈列也都互为关照.由一楼展厅环视游走,再移步二楼俯览全景,更能体会到这些作品与美术馆内部空间的微妙关联.作品与空间互相借力,彼此“共振”.观者在展场移动、驻足,动静交替中,更有难以言传的体会.这也是葛姆雷雕塑艺术的独特、过人之处.
二
如同那些以葛姆雷身体翻模的铸铁雕塑呈现的样子,艺术家既高又瘦,手长脚长.试想1.98米的葛姆雷如果身形粗壮,这些雕塑会不会给你迥然的感受.这既是玩笑,也给出提醒,葛姆雷长期以来探究的主题：身体以及身体和空间的关系,从何处出发？
2 0 1 2 年6 月, 在一次名为《构造空间》（Making Space ）的演讲上（TED）,葛姆雷回忆了6岁时的午休经历.他声情并茂地描述了自己如何在自家旧阳台改造的狭窄、闷热、光线过亮的小房间里,逐渐由烦躁、不安转为神清气爽的过程.并邀请在场的观众一同闭目感受他当年体会到的内在宁静、自由.考虑到这是一次超过50年的童年记忆,也许不必对他这次复盘过于当真.但在葛姆雷40余年的创作里,葛姆雷从自身出发,并不断拓展的艺术线索是十分清晰的.
1 9 7 4 年, 葛姆雷创作了《睡觉的地方》（Sleeping Place）,作品表现了印度人在休息时,身体被床单裹住的状态.这是他最早关注身体和环境关系的雕塑.此前三年印度游学的经历,很大程度上改变了葛姆雷的世界观和价值观.印度之行,不仅让他觉得自己之前在西方受到了过度的教育,更影响他开始思索生命、时间、存在的本源问题.这对他形成自己独特的身体艺术观有很大帮助.在葛姆雷看来,整个西方艺术史的身体价值都建立在一个神话和故事的权力系统中,他不关心这些神话故事.他想要回到身体本身.去探讨当身体被放置在一个空间之中的时候,它是怎么样的一种表现,怎么样的一种形象.
1979年,葛姆雷来到中北美洲的沙漠,随意拾起一块石头,用力扔出,待石块落地,再于落地处周围收集一堆碎石,复再将石块四面扔出.这便是作品《重新安排沙漠》（Re-Arranged Desert ）的内容.葛姆雷称其为“一个生命体在其他生命体上的证据”（an evidence of a living bodyo n o t h e r b o d i e s）,因为“石头由地址变迁形成,腐蚀是时间作用在事物上的证据.”葛姆雷将之理解为一次人类事件,自此以后,他对“身体空间”（the place of body）和“”身体作为空间”（the body as place）的探讨进入了一个新局面.
1980年代,葛姆雷以自己身体翻模的铸铁人开始成为他标志性的符号.装置景观《在别处》（A n o t h e r P l a c e ,1997）,城市空间项目《视界（E v e n t H o r i z o n ,1997至今）,《临界物质》系列,以及基于身体概念衍生出的巨型公共雕塑《北方天使》（Angel of the North ,1998）都是在不同的环境空间中探讨相近的问题.
对葛姆雷而言,“身体即空间,空间即物体.”他反复声明,“雕塑的核心意义是一个催化剂,能够催化观众去做一些事情,去理解一个物品.它把我们从环境中解放出来,去解构这个环境,从而也重新去创造我们自己的存在.”甚至,他强调“我的雕塑作品存在的唯一理由是它增强了观者的存在感.”
三
葛姆雷的艺术对观者、空间环境的重视,体现在他对观众和作为“客体”（o b j e c t）的雕塑同时“在场”（p r e s e n c e）的要求.这是一种基于体验而非观看的要求,它受到20世纪60年代后期发韧的极少主义的影响.极少主义对观众的参与性的重视,对物和场地、空间的“剧场化”（theatricality）关系的强调,都在葛姆雷的艺术实践中有明确的回响.
以龙美术馆的展览为例,当葛姆雷的作品在观众、雕塑、美术馆空间之间建立起一种文化和身体的“场域”关系,当观众觉知到剧场的存在,雕塑、观众、环境之间才会形成真正的交流互动,由此,葛姆雷的雕塑催化观众去解构环境的作用才得以实现.
然而,与极少主义不同,葛姆雷的艺术不是要以反艺术的方式去消解日常用品和艺术的界限.葛姆雷在艺术中寻求的是超越日常的精神体验,这种体验依托身体对空间的存在确认,需要实实在在的感同身受,必须在具体的艺术场域中得到回应.葛姆雷在物质和精神之间很好地保持了一种无法言说的间离感.他在陌生和熟悉之间制造了一种平衡,葛姆雷试图在造成观看“陌生化”的基础上,诱发打开观者自己的系统开关,强化雕塑或者“剧场”净化精神的功效和体验.在这个意义上,葛姆雷的艺术拓展了“剧场”的边界.
一方面,葛姆雷不过度迷恋“剧场化”的沉浸式体验,另一方面,他对雕塑材料也缺乏呈现其纯粹“物性”的兴趣.如他所言：“我认为,艺术一如既往,是和那些还未发生、和那些我们永不会遇见——甚至是整个人类都不会遇见的事物的一种交流方式.某些人类所创造出来的最美作品,所体现的并不是有关我们彼此之间的交流,而是与某些我们无法想象、难以触及、无以言喻、无从比较的那些处于我们感知界限另一面的事物进行交流的向往.”葛姆雷总是对那些不确定和无法言喻的东西着迷,这或许是受到他早年在印度旅行经历的启发.葛姆雷艺术的复杂性,也让我们在龙美术馆的“剧场”中,产生一种不满足.坦白说,与那些置于户外沙滩、海边、沙漠、城市摩天楼群的雕塑相比,美术馆的空间还是太狭小了.通过葛姆雷的雕塑,我们或许可以重新在白盒子的空间中,感受到一种精致的宁静.但离开自然和城市的开阔空间,这些雕塑的能量明显是局促和受限的.在这个意义上,葛姆雷对于时间、身体、存在的思考,只有在一种康德式的“审美静观”中,才会得到绵延和自由的发散.
在葛姆雷的艺术里,身体是度量自己和世界关系的尺度.身体作为物的复杂性,在视觉上具有丰富的语言层次.这不但体现在葛姆雷技术和观念上的多元开放,还显露在他关注生命本质的精神底色.他通过作品探讨人和城市、自然的关系,经由雕塑的身体,葛姆雷在世界的各个角落游走、驻足、静观,并展现他内敛的虚无主义.对于观者,我们需要不断地在他设计、打造的空间中穿行、体验,以捕捉他精神和情感的脉络,或者说,在这些身体脉络和时空索引中,发现沉睡的自我.
离开龙美术馆之前,我再次走进葛姆雷的“走廊”.重新去体验这15.5米的孤独与黑暗.又一次,在短暂的视觉暂停中去体会时间、空间的微妙变化,感受狭窄空间中向内的宁静.随着脚步的移动,钢板发出金属的震动声,坚硬、冰冷随着声波在耳膜、皮肤、骨骼间游荡.行至终点,转身返程,光线渐强,身体渐暖,脑中却只想到维特根斯坦所言：“凡能够说的,都能够说清楚；凡不能谈论的,就应该保持沉默”.
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