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当代城市环境艺术设计的美学审思
陈国雄
（中南大学 文学与新闻传播学院,湖南 长沙 410083）
摘 要：当代城市环境艺术设计应力图突破传统艺术设计的束缚,经由其塑造的多重形象和意义促使人们关注环境艺术对人类生存的审美价值,实现艺术和生存的审美关联.基于此,当代城市环境艺术设计应体现对自然过程的完美融合；应实现功利向审美的超融；应塑造人性化的审美环境,满足人类对于场所感的审美需求.
关键词：城市环境艺术；自然为体；审美无功利；艺术功能化；场所感
中图分类号：B834.2 文献标识码：Ａ文章编号：１００２－３２４０（２０１6）07－００28－04
①关于多伯对于环境艺术的定义,本文转引自顾孟潮：《环境的艺术化与艺术的环境化》,《文汇报》2002年4月10日.
收稿日期：2016-06-10
基金项目：2011年度湖南省哲学社会科学基金项目《生态文明视域中的中国环境美学发展研究》（课题编号：11YBA330）；中南大学教师发展基金
作者简介： 陈国雄（1977-）,湖南新化人,哲学博士,中南大学文学与新闻传播学院副教授,硕士生导师,主要研究方向为中国美学史与环境美学.
当代城市环境艺术追求艺术与时代、艺术与环境、艺术与生态、艺术与生活的多元融合.作为一种场所艺术、关系艺术、对话艺术和生态艺术,环境艺术的整体理念渗透了人们对于理想人居的渴求.著名环境艺术理论家多伯（RichardP.Dober）认为,环境艺术实践与人影响其周围环境功能的能力,赋予环境视觉次序的能力,以及提高人类居住环境质量和装饰水平的能力是紧密地联系在一起的.①基于此,本文拟对当代城市环境艺术设计进行多元的美学审思,从而力图使其突破传统艺术设计的束缚,突出环境艺术与自然环境、社会生活的内在关系,关注环境艺术对人类生存的审美价值.
一、设计结合自然
设计结合自然,主要侧重于自然山水应成为环境艺术设计中的基础,这就意味着,环境艺术设计必须以自然为师,顺应自然；同时通过对自然的观摩与体察,实现环境艺术与自然的融合.
在自然中,任何事物都永远处于变动之中,在艾伦·卡尔松看来,作为审美对象的自然环境,与传统艺术相比较,最大的区别在于自然环境随着自然的进程变化、生长和发展.[1]而这种变化、生长和发展,造就了自然环境独有的审美特质,“从积极地的方面来看,自然中的审美特质的这种暂时性与不可捕捉性形成一种不定性与活跃性,同时,它也会造就我们追求与时俱进的新观点与对事物结构的全面把握.”[2]环境艺术设计应充分地考量自然环境的这种审美特质,从而有效地利用这种不定性与活跃性,寻求实现对传统艺术理念的突破.
据此,环境艺术设计不能随意地剪裁山水,而应契合自然山水的内在神韵；环境艺术设计所创造的景观应具备荆浩在《笔法记》中所言“景”的审美特质,“景者,制度时因,搜妙创真.”[3]关于“制度时因”,徐复观认为应是“制度因时”[4],此为确论.环境艺术只有“制度因时”,“搜妙创真”的最终目的才会实现,“制度因时”应成为环境艺术景观创造的根本出发点,自然山水的内在神韵应成为环境艺术设计的完美借鉴,这一方面体现在环境艺术设计应以自然为师；另一方面体现在应注重与环境的变化融为一体,充分展现其景观的内在流动性,正如美国雕塑家戴维·史密斯所言：“我喜欢户外雕塑,而最富有实践性的户外雕塑是不上色的钢铁雕塑.我用这样一种方法制作并完成它们.在某个阴天,它们迎着柔和的蓝色,或在迟暮的阳光下的天空色彩的笼罩下,在闪亮的金色光芒中,在自然的色彩中.在一种特殊的感觉驱使下,我使它们的表面具有深思的气氛.它们被天空染上了颜色,被绿的、蓝的水围绕着.有的倒影在水中,有的映衬着山峦.它们反映着各种颜色,它们就为是户外的大自然所设计的.”[5]环境艺术应积极利用自然的存在,并适应它们充满生机的展现方式,实现自然环境与艺术之间有效的审美互动.
基于自然环境的审美特性,环境艺术设计处理与自然环境融合的时候,应展现其变动不居的审美特征.而在西方传统美学的视野中,变动不居的审美特征无法促成审美经验的产生.康德认为,壁炉中摇曳的火焰和潺潺流动的小溪,尽管它们对于“想像力带有一种魅力”,但由于二者变动不居,因此,在康德看来,“这两者并不是什么美”[6].在西方传统美学看来,变动不居的客体无法让人产生审美体验,甚至还会阻碍人们对审美经验的正确理解.但是,在当代环境艺术设计的视野中,这种变动不居的特质可以成为其审美上的优势,永不休止的运动、突如其来的变化时刻在刺激我们的审美想象力,鼓励观赏者体验其动态的审美冲击,鼓励观赏者与其进行多元的审美交流.
因此,环境艺术对于西方经典美学秉持的理论想象构成了一种事实的冲击,西方经典美学一直认为艺术家本人主宰控制其创作的每一个方面,决定其体验者的体验内容,以及作品一旦完成就极其神圣地被保留,避免任何改变.而环境艺术设计应放弃对客体的全面控制,使它们顺应自然的进程,大地艺术家迈克尔·海泽就主张在其作品中否定永恒的客体,他认为：“如今艺术要掌握的是在时间和空间上都无需达到盖棺定论程度的易变材料.”[7]环境艺术设计应着力于对时空变化的合理展现,尤其是对于时间流逝之美的表达,正如约翰松所言：“我的设计多数都只是为了规划完好无缺或充满活力的生态系统,恰当地应对风、浪和天气,处理所有短暂易逝的色彩、光线、季节和周而复始的迁徙所造成的影响……大自然无休止的运动——生命本身的模式和过程——就成了设计的主要部分.”[8]环境艺术应该是一种活动艺术①,而不是那种在理想状态下被保养维护的传统艺术.自然环境的各种变化,包括光线强弱、天气阴晴、季节更迭等等,都应成为环境艺术设计必须考量的有效因素.我们在创造环境艺术时必须用不同的眼光看待事物,从而处理艺术中季节的不停变化,天气与阳光对于景观的影响,环境艺术应当借助于这些自然变化,使这些变化渗透于设计之中,从而展现囊括自然变化的动态而多面的景观.环境艺术设计更应寻求艺术与自然各自边界的消弭与融合,在某种意义上,环境艺术应当是一种“半成品”或“准艺术品”,它不像传统艺术是一种有确定边缘的艺术,而是一种具有不确定性边缘的艺术,欣赏者在其中能够借助自然的力量形成艺术的有机整体.
因此,环境艺术设计“既不把重点放在设计上,也不放在自然本身上面,而是把重点放在介词‘结合’上面”[9],从而体现其与存在空间中的自然环境密不可分.环境艺术设计一方面要有效地借助自然提供的潜力,达到本身审美内涵的丰富性；另一方面,环境艺术设计也要强调与自然的内在交流形成艺术与自然交融的审美空间,引导人们进行主动的审美欣赏.这种审美欣赏的主动性一方面在于,它不仅包容了阿诺德·伯林特所主张的“审美参与”[10],这种审美的参与注重人主动地参与到对象之中,积极寻求对象审美潜能的有效指引,从而与对象融为一体；另一方面在于,这种欣赏不仅与不需对象任何指引的消极欣赏截然不同,也与同情观点所坚持的只依赖欣赏者主观臆断,盲目地将主体情感赋予对象的积极欣赏也有所区别,其主动性在于遵循对象审美指引的基础上作出积极的审美反应,从而挣脱同情和无利害性这两种传统美学观念对欣赏者审美方式的无形束缚.在此审美情境中,环境艺术的欣赏可以不需要我们进行太多的审美准备,欣赏者所要做的就是置身其中,在艺术与自然交融的审美空间中得到自己审美体验.只有如此,环境艺术才能使审美主体摆脱传统审美欣赏的各种束缚,而为多元的审美体验创造了无限的可能性.
二、审美性与功能性的互渗
为了促成环境与艺术的审美互动,环境艺术设计应合理处理审美性与功能性的内在关系.环境艺术设计应实现环境艺术化,实现环境对艺术的有效参与,从而达成环境与艺术的审美互动,突出环境艺术的审美性；与此同时,环境艺术设计也应实现环境艺术的环境化,从而突出环境艺术的功能性.环境艺术设计最终的目的是形成一种艺术品,其审美性是不容置疑的,但传统艺术美学强大的理论惯性,造成了目前的环境艺术设计者过于专注于审美性的实现,或遮蔽了其功能性的研究,或不能正确处理功能性如何向审美性生成的问题.基于此,环环境艺术设计的任务就是创建一种功能性的审美景观,从而实现人与环境艺术的审美和谐.因此,成功的境艺术设计应着眼于其功能性在环境艺术审美中的价值问题及其如何与审美性结合的问题.
为了颠覆审美无功利的观念,当代环境艺术设计者认为艺术应当关注生活,重建与生活的关系,并在此关系的重建过程中展现艺术的功能性.环境艺术家约翰松正是在关注艺术与生活的内在关系时强调艺术应当与自然和社会形成一种功能性的联系,她认为,在西方传统中艺术被“隔离在文化的宫殿中,只有百分之五的人才能看得到,对我们的日常生活毫无意义”①.关注艺术与生存的内在关联应成为其恒久不变的主题,正因为如此,生态系统应成为环境艺术设计所秉持的典范.环境艺术应通过对环境中生物生存策略的探索,并以不同的艺术处理方式来进行应对,从而发挥其恢复自然生态的作用与功效.
但审美无功利的观念造成了审美与实践或功利的分离.事实上,在西方美学走向现代性之前,美感经验并不是一种与日常生活经验截然不同的经验,而就是日常经验本身.在席勒看来,古希腊人的日常生活本身就是审美的,而近现代人由于日常生活已经被分裂为不完美的碎片,所以已经丧失了人性的和谐.因此,审美不得不从完整的日常生活中分离出来,审美经验被视为一种特别的东西,一种同日常经验相区别的经验.但是,在实际的审美体验中,审美领域与实践领域不可能截然分立,即使康德不得不承认审美领域与道德或实践领域之间的内在联系,从而认为“美是道德的象征”[6].
而在《艺术即经验》中,杜威将康德的这种确认进一步明确化,他把艺术从其他经验中区别出来形容为一个“具有讽刺意味的反常现象”[11],在此基础上,杜威认为审美经验与实践的、日常的经验是相关的经验,而不是截然不同的东西.在杜威看来,审美经验是一种完满的或本然地让人感到愉悦的经验,在这种经验中,有机体与环境和谐地合作,不存在自我与对象之间的区别,这两者充分地整合为一个整体.基于这种理解,任何凭自身就具有意义的生产或感知行为,都是艺术.根据这种定义,在实用艺术和美的艺术之间就不存在区别,因为二者都可以是艺术家及欣赏者的完满经验的来源.杜威注意到审美经验包括与环境的相互作用,他还表明审美经验可以在有机体与其环境之间的相互作用的数种最基本的形式中找到根源.这些根本性的生物学上的相互作用,包含了审美经验的胚芽.但是,关于审美经验中的生物学基础的论断,遭到了苏珊·朗格在《情感与形式》的无情批评,她认为,实用主义哲学存在的一个主要设想,就是人类的兴趣（包括审美兴趣）只是由其动物性需要所引发的冲动的直接或间接的表现形式,这种对兴趣的解读完全将之限制在动物性心理层面上.因此,她认为将美学归之为一种动物本能冲动的东西的理论,是不切实际的.[12]尽管朗格在强调艺术独特的人性与创造性方面是正确的,但她对于实用主义美学的批评在此点上是有失偏颇的.因为,在杜威看来,审美经验不仅仅是一个生物学的问题,所以他肯定个体的构造和环境既是生物的,更是文化的.杜威理论视野中的审美经验,强调主体与环境之间的一种交互关系,他主张恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性,从普通或平常的经验中,发现这些经验所拥有的审美性质.因此,他主张将艺术与生活联系起来,审美经验同日常经验不存在本质的差异,任何一种完整、统一而有强度的经验,都具有审美性质.
综言之,审美无功利的观念在新的历史条件下无法有效地指导环境艺术的创造,环境艺术设计应看重设计对象的实用性或功能性,将功能性有效地融入到对象的审美性之中,从而进一步深化环境艺术的审美体验.
但如何实现这种功能性向审美性的融入,应是环境艺术视设计者着重考量的问题.环境艺术设计者应集中思考如何促使欣赏保持适度的审美心理距离,因为这种审美与功利的纠结很有可能会造成欣赏者丧失审美的心理距离,“就个人来说,丧失距离往往是由于‘距离太近’而不会是由于‘距离太远’”.[13]审美距离的丧失最终造成功利对审美的无限侵蚀,无法实现功利向审美的超融.因此,环境艺术设计者应突出环境艺术的审美性,从而形成合理的审美心理距离.合理的审美心理距离虽然强调审美者应与实用和功利拉开一定的距离,但这种距离不能太远,从而造成审美过程中审美与生活的完全割裂.因此,无论是审美欣赏或审美创造,审美心理距离的合理性体现在“把距离最大限度地缩小,而又不至于使其消失的境界”.[13]基于此,当代环境艺术设计不仅要关注审美者对艺术的实际的身体参与,而且也应关注功利性在审美心理距离的指引下,实现自我的超越,并进而实现与审美性的融合.因此,环境艺术设计不应完全剥夺艺术家表达个体审美指向、挥洒个人天才,从而避免环境艺术完成蜕化成沉闷乏味的社会公益设施.
环境艺术设计并不完全在于设计的完美,而需要设计者改变设计行为的方式,从而把相互冲突的族群、利益和观点融洽地整合在一个真实世界里的能力,从而使环境设计像生态系统本身一样,具有创造性、实用性与生物多产性,并最终实现功利与审美的结合.
三、场所感的重建
对于当代的环境艺术设计而言,它的主要目标是在生态文明的指引下打造一种人与环境融合的、人性自由舒展的生存境域,从而促成环境在人类的审美体验中成为人们身体生存与精神寄托的场所.但在人类中心主义思想的影响下,古老而熟悉的的场所体验在人与环境的分离中逐渐消隐,正如伯林特所言,“场所日益被视为一种失去的价值,我们在梦中重新获得这一家园.”[14]因此,当代环境艺术设计应极力重建一种能够寄托审美情感的场所感,这种场所感必须象一幅生动而具体的环境地图,在环境文化与心灵之间架设一座交流的桥梁.
在《存在与时间》中,海德格尔提出了“场所”的概念并对其内涵进行了阐释,他认为我们把“这个使用具各属其所的‘何所往’称为场所”.[15]在海德格尔看来,对于场所而言,居住者对其充分了解,并与之融为一体.在这种特定的场所中,我们熟悉其中的每一个事物,对其充满感情并产生一种场所感.在人文地理学的理论视域中,场所感是一种复杂而幸福的感受,段义孚认为,这种场所感“总是伴随着每一种味觉嗅觉、触觉以及像借醋、还醋这样的日常活动在我们潜意识中留下的印记.”[16]这种场所感,其实质是人与生俱来对环境的一种依恋感,这正如段义孚所主张的人与环境之间的“恋地情结”：“‘恋地情结’是一个新词,可被宽广定义为包含了所有人类与物质环境的情感纽带.”[17]“恋地情结（topophilia）”完美地诠释了人对环境的情绪反应,环境不仅是人类赖以生存的物质基础,更是人类情感的皈依之所.因此,归属感是场所感的主要组成部分.
为了有效地重建场所感,环境艺术的创造与设计必须研究每一个地域独特的历史文化和自然生态.在具体的设计过程中,应当以审慎的态度,根据地域的特色打造具有特定地域感的环境艺术.对于自然生态,设计只要做到与自然为体就能相得益彰.而对于环境的历史与文化,环境艺术者则应深入地把握每一个具体环境的过去、现在与未来,应该充分考虑每个参与者的文化背景和审美习惯.伯林特指出,“真正的环境必然与它的时代、地区和人民是紧密结合的.”[18]环境艺术的审美生成也应如此.“只有当一件事务的参与者至少最低限度地熟悉群体习俗,并有足够的知识来根据存在的线索做解释时,情境的定义才能出现.换言之,人们必须能够解释体现在建成环境中的代码.”[19]环境的设计应最大限度地使用和突出那些体现当地历史文化意义的设计元素,从而契合当地居民的审美文化心理,唤起人们的历史文化记忆,提升环境艺术的审美冲击力.因此,任何成功的环境艺术设计都首先要考虑地域“背景”,包括当地的气候、地势、历史文化、价值观念、审美习惯等等.
为了充分地了解每一个地域独特的历史文化和自然生态,这要求环境艺术设计者在对环境进行考量时,不仅仅从一个旅游者的外在角度对其进行考察,而更应作为一个环境的居住者或内在者对其进行深入地体验.因为环境艺术设计者的眼光通常与旅游者相似,尽管设计者是专家,但他的审美立场经常是一个“外在者”.外来的设计者对地域的熟悉通常是一种外延的熟悉而不是内涵的熟悉,他们通过客观的数据很难了解当地人的审美需求.但更重要的是,环境艺术更应满足人类作为内在者场所归属感的审美要求.环境艺术只有成为环境的一部分,才能获得当地居民的审美认可.环境艺术的生成应承认环境背景的重要性,深入地考量当地文化、社会风俗、政治事务、建筑技术、气候、地形以及这个区域背景中的其他因素对于环境艺术的重要含义.当代环境艺术设计不仅要创造一种与当地环境物理特性契合的生态景观,而且也应致力于打造一种文化景观,以保证内在于文化中的生存者可以从中获取历史感与归属感,从而满足自身的情感需求.“一般来说,因为一个地方的常住居民必须每日都经验他们的环境,而旅游者或其他外来者的经验只是暂时的,所以存在论意义上的内在者的审美价值就应该具有优先权.”[20]所以,环境艺术设计者通过设计建构场所感时,应该强调内在者审美价值的优先权；而且,设计者不应该仅限于做一个对其提出积极改变建议的旅游者,更应该成为一个环境的内在者,作为居住者在与环境的相互影响中获得一种设计的灵感,从而有效地建构场所感.
当然在场所感建构的过程中,环境艺术设计应保持一种弹性的审美平衡,既要避免其设计不符合其域背景,同时又要为建设性的改变的创新提供一种审美机遇.
综上所述,当代城市环境艺术设计应体现对自然过程的完美融合；应实现功利向审美的超融；应塑造人性化的审美环境,满足人类对于场所感的审美需求.这种审美创造能使个体的审美个性和审美需求得以充分张扬,同时又与社会、历史和自然界相互关联；并进而促使我们改造自己的世界观和行为方式,经由塑造的多重形象和意义实现艺术和生存的审美关联.
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