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阳新：皮之相高古出土石造像皮壳类比
2016 年,在决定写这篇文章之前,我曾经和几位朋友一起制订了一个看起来很庞大的计划——关于全国几个主要出土造像的坑口土质、环境、石质的类比研究,关于皮壳方面的分析.这是目前学界少有人关注的领域,是非常有意义的项目.然终觉跨度与深度过于庞大,涉及面非常广,并非几人能为,于是中途搁置,退而将研究的地域定为以山东本土为主.原本还写了几个偏门的博物馆中不常见的皮壳类型,后来也全部删除,主要是因为考虑到其中有很多主观成分,且有几处并未去过现场,仅凭推测,未免难以令人信服,最为担心的便是以偏概全,或起到误导作用.一篇文章若能抛砖引玉,那就最好不过.因此,现在这样其实就是最精简的内容.子曰：“德薄而位尊,智小而谋大,力小而任重,鲜不及矣.”
本文以青州系皮壳特征为主要重心进而延伸,基本上都属于理性分析.对于一件高级仿品而言,理性分析往往会对其真伪起到最为关键的作用,而带有个人审美性质的感性解读或许只能用作辅证.在进行多方辨伪论证时,这种带有审美风格的论点往往会出现各种分歧,比如同一件东西,有人说造型呆板,刀法犹疑,为现代工匠仿制,而有人却说形体充满古韵,用刀拙朴,是典型的到代真品；同样一个菩萨的开脸,有人说太媚,有人说很美.其实这种分歧是最常见的,也是最没有结果的讨论.石雕做旧、做假的历史远不及瓷器、字画等古玩行的大门类.中国人开始有意识地制作石雕赝品进行商业交易,最早是在民国时期,所谓的“民国仿”其实已经是老仿,当时的仿造品基本上都是以石窟造像为参照,皮壳也大都是仿制露天风化皮,仿造出土的皮壳很少,技术也不成熟.
赵汝珍在《古玩指南》一书中（1942年成书）讲到当时石造像做旧的方法：
1.雕刻完成后,先用硝镪、盐镪水（硝酸、盐酸）在上面进行腐蚀,再放在露天处自然风化；
2.将石像烤热,用白矾和黄土做土锈；
3.用大烟水或藤黄略加白矾煮石像,伪造老皮壳；
4.用香火将石像熏上一层厚灰,放在日光下,每日用水喷数次,几个月后再用水刷,所剩烟油部分与石像凝结于一体为土锈；
5.在用萝卜干熬成的水里煮,改变石像的表面颜色.
当然,这种手法做出来的仿品与当今做旧师傅的手艺相差了几个等级,但他已经注意到了老造像皮壳的几个主要特征,比如土锈、钙化层、沁色等,都是值得重点留意处.
本文以青州系皮壳特征为主要重心进而延伸,基本上都属于理性分析.对于一件高级仿品而言,理性分析往往会对其真伪起到最为关键的作用,而带有个人审美性质的感性解读或许只能用作辅证.在进行多方辨伪论证时,这种带有审美风格的论点往往会出现各种分歧,比如同一件东西,有人说造型呆板,刀法犹疑,为现代工匠仿制,而有人却说形体充满古韵,用刀拙朴,是典型的到代真品；同样一个菩萨的开脸,有人说太媚,有人说很美.其实这种分歧是最常见的,也是最没有结果的讨论.
石雕做旧、做假的历史远不及瓷器、字画等古玩行的大门类.中国人开始有意识地制作石雕赝品进行商业交易,最早是在民国时期,所谓的“民国仿”其实已经是老仿,当时的仿造品基本上都是以石窟造像为参照,皮壳也大都是仿制露天风化皮,仿造出土的皮壳很少,技术也不成熟.
赵汝珍在《古玩指南》一书中（1942年成书）讲到当时石造像做旧的方法：
1.雕刻完成后,先用硝镪、盐镪水（硝酸、盐酸）在上面进行腐蚀,再放在露天处自然风化；
2.将石像烤热,用白矾和黄土做土锈；
3.用大烟水或藤黄略加白矾煮石像,伪造老皮壳；
4.用香火将石像熏上一层厚灰,放在日光下,每日用水喷数次,几个月后再用水刷,所剩烟油部分与石像凝结于一体为土锈；
5.在用萝卜干熬成的水里煮,改变石像的表面颜色.
当然,这种手法做出来的仿品与当今做旧师傅的手艺相差了几个等级,但他已经注意到了老造像皮壳的几个主要特征,比如土锈、钙化层、沁色等,都是值得重点留意处.
诸城造像也可比肩龙兴寺；博兴、临朐、济南等地也有不错的精品.在风格上,它们有着内在的联系,是一个整体,所有统称为青州系（图2）.而出土的皮壳则更多是由坑口的环境所决定的,比如诸城的贴金彩绘皮壳就与龙兴寺的几乎一样；邺城,甚至西安出土的贴金彩绘皮壳都是大体相同.谈及差异化,即使是龙兴寺同一坑的造像也存在几种不同的皮壳差异.因此,切忌以皮壳特征作为地域风格的判断标准.
二、坑口的基本知识
古代造像的掩埋形式多属于人为挖坑集中掩埋,也有一些是遗址内的损坏入土.挖坑掩埋的方式也称之为窖藏,既然是人为的掩埋,必然会出现叠放的情况,比如龙兴寺窖藏坑内的佛像基本上呈三层叠放,较完整的佛像集中于中间层,这可能也是出于保护目的,而佛首基本上放置在坑壁的边缘,最后封口时用苇席等盖住后再填泥.可见人们在掩埋之初就具有了一定的保护意识,并期待以后能够重塑金身.有些地方甚至还会举行葬佛仪式,比如济南县西巷开元寺遗址的一个窖藏坑,可以明显地看到中间用三合土筑成的土台（称之为坛）.筑坛为葬佛仪式所用,可见古代信徒对于佛像的掩埋入土都持有一种神圣庄严的态度.
窖藏佛像藏埋地下,就不可避免地与泥土混合,久而久之就会产生各种表皮的变化.实际上,一件出土物的皮壳特征其实是由多方面所决定的,包括埋藏地点的土层酸碱度、埋藏的深浅程度、本身的石质、入土时本身的皮壳状况等.简而言之,若埋藏地的泥土是生土,且较干燥,那么,泥土与佛像所发生的化学反应就会少,由此就能保留许多入土时所带有的彩绘、贴金,甚至打磨痕迹都能清晰可见.若埋藏地的土质湿润,积水多,且酸性大,那么,泥土与造像就会发生较强的化学反应,久而久之,出土后表面的彩绘,包括雕塑的细节,许多都会丢失,甚至出现模糊、钙化粉状的表皮.（图3）
尽管如此,总体来看,处于地底下的造像比地面上的露天石像保留的细节更多,因为地下空间相对密闭,所以更利于保护；而露天的石像多受风雨侵蚀,从而出现风化、钙化、模糊的情况,石窟内造像则相对较好些.
三、出土皮壳的基本分类
由于目前尚无专有名词定义各种出土皮壳,所以,本文中皮壳的分类名称都是根据目前约定俗成的说法,以可看懂、可理解为准.其中或有含义与所指存在细微的不精准,比如所谓的土坑皮是指一种土壤的状况,而非单指“土”,其实所有的出土物都是出自土坑,否则就是出水,这就是词语与字意上的偏差.另外,几种坑口的范畴是根据埋藏坑的土层条件来划分,也并非严格意义上的绝对化,有时一个大坑口可能包含有诸种特质.
土坑皮：顾名思义就是生土埋藏,而且是保存状态较好的皮,这种皮壳能保留很多入土时的原貌.
水坑皮：保存状态较差,土层弱酸性,水分多,腐蚀严重.
沙坑皮：埋藏在含沙多的环境中,由于土质颗粒粗,若在水分又少的情况下,佛像本身与周围的环境发生的交换反应也少,土质的附着性差,表皮会较为干净,没有大片土锈斑.
垃圾坑：也就是有很多古代的生活垃圾残留,这种皮会有点脏,沁色也较为复杂.
此外还有干坑、沙水坑、河道坑的说法,大致都属于以上几种范畴,暂不作详细讨论.
误区：有人会以为同一坑中的东西皮壳都是一样的,其实并不全是,有时同一件东西的不同位置也会出现差异较大的皮壳.如龙兴寺这件蝉冠菩萨（图4）,正面是典型的土坑皮壳,而背面却属于水坑的类型,这就是因入土时背部泥土积水多而被侵蚀.
四、出土皮壳的形成原理
石头埋在土中经成百上千年后会自然形成一层附着物,年数越久,附着物越多,石头表面产生的化学反应越多,皮壳越丰富多样.比如唐宋以后的造像,由于入土时间短,表面的土锈明显不如南北朝时期的造像多,植物沁也相应少很多.
地球上的石头都是几十亿年的产物,如何用皮壳来定位新与老？毕竟新仿的造像使用的也是地球上的石头.
很多人都存在着这样的疑惑,其实了解一点雕塑知识的人就会知道,工匠在雕琢一尊佛像之前会把一块原生态的石头切割成块面,然后从简单的结构开始雕刻,一直到最后细打磨完成,中间繁杂的工艺一遍遍地将石头上原本具有的老皮壳消除干净,也就是说,从雕刻完工那天开始,它就是一尊不带皮壳的崭新佛像,后续将是敷彩、贴金等表面装饰工艺.
换言之,一尊古代佛像皮壳的形成其实是泥土、石头、彩绘贴金装饰层共同完成的（也有入土时并没有装饰工艺的以及彩绘贴金消失殆尽的情况,暂不在讨论之列）.
制作佛像的石头有多种,如石灰石、汉白玉、白石、青白石、黑青石、枣花石、豹斑石、砂石,及一些地方性的特殊石材、玉等,有的石质结构细密,有的结构疏松,与各地的地质环境有关.不过,它们的主要成分基本上差不多.
土锈的形成原因：土壤的主要成分包括有机物、无机物、水、空气四个部分,是矿物和有机物混合体,疏松的土壤微粒中溶解溶液和空气填充,土遇水能发生胶体化学反应,土粒子间形成受水控制的联结.出土佛像上凝结的土锈,其实都是一种结晶状的微颗粒,是石头中的钙离子游离出来与依附在其表面的土壤融合而形成的,层层叠加,疏松、自然地附着,而模仿的土锈总会呈现黏状,没有融进石本身,缺少自然的附着感.
石头埋入土壤后产生反应的原因与土壤本身的性质有关,弱酸、弱碱、无机盐等化合物都会与石头产生反应,酸性越大的土壤对石头的腐蚀程度越高,就会呈现出表皮发白、疏散、粉末状的情况,这种物质就是氧化钙遇到土中的弱酸后产生的碳酸钙等物质,也就是俗称的钙化,而水则是最重要的介质,水分越多,发生的反应自然也就越强烈,所以,表面发白的皮壳常被称作水坑.此外,还有一种无机盐的特征,土壤内含的可溶性盐比较多,会侵蚀石头的表面,局部形成白色状结晶,类似钙化,这种情况往往伴随着土锈而存在.（图5）
五、皮壳的常识
沁：接触过古玉的人都知道,出土玉器的沁色分为多种,如红色、白色、黑紫色等,这些沁色其实就是受埋藏时周围环境的影响.石头的性质与玉器类似,分子结构也是具有很多细密的微孔,这就难免会出现沁色,只不过常见的大部分都是黄土色的沁,其实还有红、黑、白等色沁,这些在造像上也很普遍（图6）.
植物锈：造像在地底被周围的植物根系覆盖时间久了而形成一种锈斑,之所以称之为锈（锈常与沁结合在一起,有人习惯称之为植物沁,其实这是一个错误）,是因为其呈现斑点状,黏附在石头表面,经钙化变硬,故称之为锈.（图7）这种锈需经过漫长的时间才能形成.唐宋以后出土造像表面的树根锈已很少见.由于植物根系与石头本身紧密融合,时间越久,贴合的部分就会产生沁色,所以,将树根锈剔除后往往会发现遗留在底部的树根沁.当然,一块石头上还会有其他的沁,然而锈与沁自然结合的效果为高仿者增加了极大的难度.
土锈：泥土的凝结,是经过漫长的时间与石头产生的置换反应而形成的晶体状斑块,其变化丰富,可以看到时间沉积的气息,颗粒有粗有细,颜色也有深浅变化.（图8）仿制的土锈往往经不起仔细推敲,不似自然形成的晶体状.
腻子：它是造像时在进行敷彩、贴金装饰工艺之前的一种工艺（图9）.做家具时也会刮一层腻子,目的是为了易上漆,并保持涂料颜色的鲜艳,还能抹平木料上凹凸不平的区域.颜色以白色为多见,是贴金、彩绘最重要的介质（也有佛像没有用腻子）.据中国社科院考古研究所的分析,这层白色介质的成分大致是硫酸铅与碳酸钙的混合物.
彩绘：佛像的彩绘主要是矿物彩,以朱砂红、石绿、孔雀蓝、赭石、黑色、白色为主,还有经过调配成的皮肤色,主要使用在皮肤外露部分.一般情况下,佛的皮肤多为贴金,而菩萨的皮肤一般为肉色彩.红彩多用来绘制袈裟、嘴唇,不过也有画在佛像的眼睛周围以及耳朵里的,但不多见,龙兴寺出土造像偶有.这些矿物彩在与泥土贴合、吸附时有些地方会疏松、脱落,从而形成斑驳的片状,出土后也会有氧化的过程,导致彩色渐渐黯淡.彩绘有的直接涂在石像表面,有的则涂在腻子层上（图10）.
贴金：佛像贴金的区域大致为佛头皮肤部分、菩萨的饰品、袈裟格子,也有其他一些部分贴金,量较少.贴金即为金箔贴在腻子层上,一块块贴合而成,等级较高的佛像一般皆会有此工艺（图11）.佛像有“重塑金身”的说法,也就是很多佛像都会出现后人再上彩、再补充贴金的情况.若这种情况下入土,保存环境好,氧化程度自然就少,贴金的颜色相对明亮.但这只是相对而言,贴金在地下埋藏近一千年,出土后一定不会如新的黄金般明亮,很多都会出现细小开片的情况,表面覆盖一些土斑,颜色也会有点暗.若入土时佛像的贴金已经过了许多年,表面开始氧化变色,那么,再出土后必然会呈现更深沉的铜红色,这就属于老贴金.这两种情况都属于正常的现象,不可以偏概全,从而认为老贴金一定是紫红色的.
薄钙化层：这一层是石头反应最少的表层,很薄,常会被忽视,但却是很难模仿的一层,其若有若无,而且虚实相间,自然融合在石头的表层（图12）.以新旧石头对照,就能看到这种差异.
通过比对,可以发现虽然各地区土壤的成分复杂多变,地形也不一样,但其实只要入土时的环境差不多,造像出土后的彩绘、贴金、土锈等形态基本相同,只有微小的细节差异,并非千姿百态.
误区：认为所有的土坑皮壳都应该具备上述特征,其实并不是,有的土锈少,甚至没有土锈,有的几乎没有树根锈,这些都由入土时的土层性质所决定的.龙兴寺博物馆中的佛像有的也没发现树根锈,长安城出土的北周佛像大部分都没有树根锈.
六、真品皮壳与仿制皮壳的对照
为了能更直观地比较仿制品与真品的皮壳形态,特以这件有修配的佛手掌为例（图13）.手掌部分是到代的真品,年份为北齐,而其他区域则是用以石修石的手法后配,并在皮壳上做了一些融合、复制.
这种佛手掌在后修时,需在原石上打孔,并用同样的新石材粘合、雕刻、打磨,最后做皮壳时也是根据原石来模仿.这件佛手掌虽然做得不太到位,但可借鉴、学习.
结语
对于造像的收藏者与研究者而言,所有的知识储备首先就是为了辨伪.一件古物的真伪无非包括两个方面,一是时代特征,二是皮壳特征.对于前者而言,其实就是建立在美术风格、时代气息的基础之上；对于后者,基本上没有现成可参考的标准与理论.所有的关于坑口的知识都需要靠自己的经验积累去体会,不能人云亦云,照本宣科.
本文以理性且近乎于机械式的方式列举出各种特征,希望不会让读者陷入按图索骥的困局中去.抛砖引玉是我的目的,消化知识,再融合自己的经验,并有新的收获,这样最好不过.在靠眼力存活的领域,并没有按资排辈的说法,一切都要靠悟性与汗水,而悟性的最终源头一定来自于内心对古物最真挚的热爱.
研究论文范文结:
关于研究方面的论文题目、论文提纲、研究论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。