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包华石：北宋文人的仿古理论和实践
编按：此讲座时间为2015 年5 月19 日,讲座主持人为南京艺术学院院长刘伟冬、南京艺术学院设计学院夏燕靖,主讲人为著名汉学家、美国密歇根大学教授包华石.
非常感谢刘院长的鼓励,受邀来到南艺对我而言也是很大的荣幸.第一次来到南京艺术学院,我看到了非常漂亮的校园、美好的环境以及很认真的同学们,所以,我希望能跟大家互相交流、学习.今天讨论的是我最近研究的课题,也许有些地方并不算成熟,所以请老师和同学们不用客气,可以在讲座结束后交流的时候多提宝贵的意见.谢谢大家！
我要和大家交流的是一个似乎相当简单的课题,这里我先用英文表述,就是Imitation.模仿,是欧洲和中国的一个共同点：画家开始学习绘画,一定要临摹古代大师的作品.以欧洲来说,一直到20世纪都是临摹古代大师作品的模式.所以,对比15世纪的Giorgione和16世纪的Titian,Titian肯定模仿了Giorgione的作品,类似的还有17世纪的Poussin和19世纪的Ingres.即使是相差两百年的作品（图1）,我们也不能很容易地判断出哪一个是更早的17世纪作品,这就是模仿的一个例子.Imitation不一定单单意味着模仿画作的内容,也有可能是模仿古人的风格和画法.我们注意到,Ingres模仿Poussin时,其实更注重在作品的明暗、比例、构图法以及对人物形象的描绘上对Poussin加以模仿.
宋人有诗称道北宋画家许道宁的作品：“李成谢世范宽死,唯有长安许道宁.”我们很容易发现,许和李成之间也存在着类似模仿的关系.比方说,许道宁的地平线同李成的传统地平线存在某种相似性,都有着变化较少的特点.下图（图2）中地平线在十几英尺长的手卷上一直没有尽头,这是北宋李郭传统的特色.李成的真迹可能没有流传到今天的,但是李成这一脉绘画,其对地平线的展示可谓风格明显.相传为李成的这幅作品（图3）,就体现了李成所代表的传统中的地平线所流露的特色.而许道宁画中的明暗、比例、构图法以及树木的质感等,基本上与李成的风格是一致的,所以,我们可以说许道宁的作品是在沿袭着李成的传统.
有趣的是,宋论家往往喜欢说某某画家是“法”“仿”或“学”某某大师的,譬如郭若虚关于许道宁的陈述：“许道宁,学李成.”许道宁最初学李成时比较严谨、认真,而老年则唯以笔画简快为己任,别成一家之体,这使他的风格开始跟李成的传统拉开距离：用笔、渲染比较粗率和明快.但是他在构图法、明暗、质感等方面,基本上依然沿袭着跟李成一脉的风格.不过,应该强调的是,有的时候,两幅作品虽然表面上相似,实际上透视法、比例、明暗、质感以及构图法并不相同,我认为这种情况下不该将两幅画的关系误解为“模仿”.
不能说Manet是模仿Titian,而Picasso也不算是模仿Manet.我们之所以这么说,是因为后起的画家往往能够意识到时代的隔绝所产生的陌生感,他们深知前代画家身处于和自己无法直接勾连的一个历史区域中.这并不是说,Manet对文艺复兴的文化成就不存敬畏之心,其原因更多地可以归于法国大革命以后的社会形势相对于几百年前的文艺复兴时代已经发生了巨大的变化.我们因此也可以理解,身处法国大革命以后的Manet隔着几百年的历史时空,无法触摸,也不能想象文艺复兴时期陌生而具体的社会与自然的状况.
现在,我们再回到中国语境里.北宋的赵大年是所谓的文人画家,也是苏东坡的朋友.他的这幅画（图4）现存于波士顿.赵大年作品中也有一些地方能够看出李成风格的痕迹,可是从很多其它方面来看,又与李成的传统完全不一样.赵大年山水画中展示的堤防,会让人想起李成或许道宁作品里的堤防,但赵大年的地平线与李成或许道宁所表现的全然不同.打个比方说,有时候赵大年的画作里并没有一个地平线,其透视法相较李和许会有些变化,烟云也并不写实,李和许画作里的明暗与质感几乎在赵大年的作品里难觅其踪.综合这些观察,我们当然不该将赵大年的山水画解释为对许和李的一种模仿,没有证据能说明赵大年是在追随李成的风格,宋代也没有什么评论家说他模仿了李成.
我们再说李成.他最重要的发明之一就是所谓的“平远”.苏东坡这样描写平远：“径蟠趋后崦,水会赴前溪.”一般李郭传统的绘画都试图描绘这样的景色：一条小溪或一个小径,从画面前景弯弯曲曲一直绕到画面中比较深远的地方,让观者产生很明显的纵深感.这幅传为李成作品的《双松图》（图3）,中间就有平远,而另一幅（图5）是许道宁比较典型的作品.
宋人刘道醇说过,观山水画时,人应该注意平远跟旷荡,旷荡就是远近的感觉,平远的功能就是造成深远景色的面貌.应该注意的是,赵大年画中的“平远”所表现的是一种平板单调,却并无任何旷荡的感觉.上图（图6）是许道宁画里的小溪,下图（图7）是赵大年画的小溪,它是平缓的,没有许作里弯弯曲曲延长到画面深处的感觉.
从这幅图（图8）中,还可以看出赵大年的画里有时并没有刻意画出地平线；或者即使画了,也经常改变,透视线也有起伏,地平线开始时地势比较低,过后就会翘起来.同一个手卷中右边（图9）的视线比较低,左边（图4）视线就高了.许道宁的地平线是不会这样改变的.
写实的北宋大画家,他们一个很重要的风格追求是画作中地平线的稳定.值得玩味的是,同样身为北宋画家的赵大年为何违背了这个原则？我们可以这样理解,赵大年不只是使用李成的“法”,如这幅手卷后董其昌的题跋（图10）中所述,赵大年作品中不但有李成的因素,同时也有使用董源的堤防.关于董源,赵大年的朋友米芾认为,其在作品风格的写实程度上,其实呈现出与李成的某种微妙对立.我觉得,赵大年事实上是将李成、董源两者的风格加以某种意义上的并置糅合.如何理解赵大年这种并置不同风格的画法？如果他是出于崇拜古人而将古人视为模范,有似于Ingres对Poussin的仰慕与借鉴的态度,Ingres在这个意义上当然会遵从Poussin的一些创作法则.我们很容易发现赵大年和李成风格上的相似之处,而赵大年并没有简单地对李成的法则萧规曹随、亦步亦趋,他是如何在学习的基础上又对前人的基本法则实现某种突破的呢？
说到这儿,我要强调,也许宋代知识分子对传统的态度其实不是简单的仿效,其精神上的相互关系是非常复杂而微妙的.举个例子,苏东坡《潮州韩文公庙碑》中有一个有趣的说法：他认为,自汉代一直到韩愈的时代,也就是唐代中晚期,中国的社会、政治制度比较落后,宗教跟政治不能分开,虽然也出现了一些伟大的人,但不能改变当时的社会制度.只有“韩文公起布衣,谈笑而麾之,天下靡然从公,复归于正”.这里的“复归于正”,难道不是包含一种积极的肯定意味吗？苏轼接着说,此前的八百年里,基本上中国的政治、文化一直在衰落,而韩愈则来挽救中国文化.韩愈如何挽救呢？因为他“忠犯人主之怒,而勇夺三军之帅,岂非参天地,关盛衰,浩然而独存者乎”？苏东坡认为韩愈以前和韩愈以后的中国完全不同：之前国家的未来都依赖于宗教的教条或贵族的特权,大臣不敢尽情而往往顺从贵族的意志；及至韩愈,倒可以说是以实事求是的态度,勇敢地揭示现实,不畏权贵,他不管会不会惹得皇帝发怒,或者让有权势的军人不高兴,总是不计得失,直言犯谏.苏东坡认为这是唐史上值得大书特书的一件事,这说明他认为在文化上,唐以前的文明跟宋代文明存在重大分野.
大家都知道宋人觉得自己的文明是很特殊的,所以他们往往强调说“吾文”,自然是对宋代文明的某种自觉.同为宋人的沈括,与苏东坡不能说在所有方面立场都一致,可在看待宋文化的独特性方面,观点却是差不多的.我觉得这种一致很有意思,因为这种一致的看法甚至可以追溯到对中国早期文明的态度.
沈括在《梦溪笔谈》中说“士人以氏族相高”,也即今人所说的贵族统治或者世袭身份.“虽从古有之,然未尝著盛”,沈括认为中国贵族统治自古以来未曾十分“著盛”,反而是南北朝时期复兴并固化了这种贵族制度.上古至汉,“以氏族相高,亦未专任门地,唯四夷则全以氏族为贵贱”,不是中国,反而是周边的“四夷”在实行着切实的贵族统治.所以说中国的贵族统治主要是在曹魏以来或者更早一些的中世纪,宋代以后就不能说是贵族统治了.所以,生在科举盛行时代的沈括认为贵族统治很奇怪.
见闻颇广的沈约指出四夷实行贵族统治,比如印度“有二姓为贵种”：只有两个阶层是贵族,其余的都是平民,其之下还有贫困的四姓,“工、巧、纯、陀是也.其他诸国亦如是”,国主、大臣都有种姓,“苟非贵种,国人莫肯归之”.
其实在欧洲,也是一直到法国大革命的前夜,都是这样实行贵族统治的.“庶姓虽有劳能”,却很难实现大规模的社会阶层的流动,这其实可以和唐宋以后中国逐渐成熟的人才选拔制度——科举制做个对比.沈括说在这些“四夷”国家里,虽然一个人很有才能,但是依然没办法去发展自己的才能,不仅他自己很难形成权威,他从思想上也认可自己应该依附于贵族.在人类文明史上,在大部分地区,这是一种相当顽固的意识形态.
还是回到中国历史的话题上,我想要强调的是,很显然沈括注意到中国的“中世纪”跟宋代是完全不一样的.所以,总而言之,沈括认为贵族统治是落后的社会制度,也许这和西晋灭亡后混乱的社会、政治情况有关,但其延续到唐宋后终于瓦解并逐渐消亡.
南宋的魏庆之也有着和沈括类似的观点,他也认为宋以前漫长的历史进程中,中国的文学家没有宋代那么富有创造性.对于文学的停滞和缺乏创造力,魏庆之在《诗人玉屑》中写道：一直至晋宋以后,“诗人之辞,其弊亦然,若是,虽工亦何足道！盖当时组习,共以为然,故未有译之者耳.”这是对中国“中世纪”文学的关心辞藻而鲜有创意提出了很严厉的批评.他的题中应有之义自然是肯定宋人在文学上的创造力和革新精神.当然,魏庆之只说到了晋宋,未及唐代,因为唐朝文学是另一回事,也是个大题目.元人所著《宋史· 职官志》言及唐代到宋初的行政,也批评其混乱无序,所谓“官无定员,无专职……居其官不知其职者”,这种描述是符合事实的,而这种情况则是中古时期比较典型的情况,这样“无定员,无专职”的官员大概占了相当的数量.宋代把官吏的职务分成三个部分,“其官人授受之别,则有官、有职、有差遣”,那么,宋以前“官和职不相容”的情况,从宋人的角度看的确是不尽合理的.官与职怎么可能不相容呢.《宋史》作者也觉得宋代以前的社会制度跟他们所习惯的完全不一样.
综上所述就很容易理解,苏东坡认为古文运动以后的知识分子比中世纪（即汉代以后到唐代末年）的更理性而更独立.为什么说他们更理性？因为知识分子不依赖宗教或者贵族身份,而是依靠自身的直接经验.沈括认为贵族统治是难理解的,是胡人传到中国的一种落后的制度,他暗示贵族统治这个落后制度在唐代末年终于被理性的宋代举贤任能的制度取代.魏庆之认为宋代文人比中世纪文人更有创意.《宋史· 职官志》的作者认为宋代的行政比中世纪的更合理而更公平.我之所以强调制度比较,是因为我觉得这个情况有一点类似于Manet之于文艺复兴,并不是说苏东坡、沈括、魏庆之等不对古人缺乏敬意,我们知道苏东坡就很敬佩陶渊明.虽然敬佩古人,但他们还是觉得前人时代跟他们的时代有很大的区别.
这样,我们就可以再次回到绘画史的话题上来了.我们该怎样理解赵大年对李成绘画法则的突破呢？我认为,赵大年与其他宋文人的带有独创性的画法可以理解为艺术史上的引用的现象.宋人有很多关于文学引用的说法,我觉得,至少西方的汉学家注意得还不够.魏庆之在《诗人玉屑》中讲道：“使事（即引用）要事自我使,不可反为事使.”魏庆之的意思是：如果我引用古人的话,那是由我来决定的,不是我受了他的影响,不是我摹写他,不是我以他为标准,而是由我来决定怎么用他,不是他用我.这种看法强调艺术家的能动性.
在画论中也有这种看法.众所周知,苏轼曾写道：“论画以形似,见与儿童邻.赋诗必此诗,定非知诗人.”还有“诗图本一律,天工与清新”.苏轼的看法跟魏庆之的“使事要事自我使,不可反为事使”同样强调了文艺家创作的独立性.
所以,早在南宋的时候魏庆之已经强调这句话是很了不起的,他不只是讨论文学理论,他并不以为古人是不可动摇的标准.魏庆之也引用了另外一个评论家,很有意思的是,这个人说“文人用故事”,就是说我们引用古人的话“有直用其事者,也有反用其意而用者”.直用,任何人都可以这么做；可是,反用你必定很博学,很有创意才能达到相当的水准,这个也是强调了作者的能动性和主体性.
所以,赵大年的“平远”是否反用李成的法？能不能这么说？虽然我们可以看得出这是平远,可是他平远的效果跟李成是完全相反的,是平板的,不是透视的.通过赵大年的平远与李成的平远的对比,我们也可以看得出,这时期自出心裁的艺术理想是非常普遍的.一直到魏庆之说：“今人下笔,要不踏袭,故有终篇无一字可解者,盖欲新而反不可晓耳.”这是说大家都在勉强想出新的说法、新的措辞,所以很明显,创新是非常普遍的一个看法.藏于弗利尔美术馆的《归去来辞图》（图11）,这幅画属于北宋文人画,据传为李公麟 所作.是否果真为李公麟真迹,确实很难说,但一定受了李公麟的影响,因此这幅画还是属于苏东坡一脉的传统.这幅画中有很多引用的例子.第一个场面中所绘的陶渊明是魏晋南北朝时代的一位诗人.顾恺之也大致属于同时代的画家,对比顾恺之的《女史箴图》（图12）,可以发现,创作《归去来辞图》的宋代画家是沿袭了顾恺之的传统.跟我刚才说的一样,《归去来辞图》的作者并没有看到大英博物馆收藏的顾恺之的《女史箴图》,但顾恺之的传统依然存在于《归去来辞图》中.
不过这幅画除最后带有一些顾恺之风格的色彩以外,还带有更强烈的更为丰富的其他的风格.它还受到了唐代的卷卷的、轮廓比较明显的云彩典型画法的影响.这幅画（图13）中的构图也是中世纪的一种明显画法,比较对称,而且比较平板,是翘起来的,等等,是中世纪的一个画法.这幅画（图14）也是完全翘起来很高,非常高.所以,我发现这些文人把地平线取消了,一般来说不用地平线.他们以视线取代地平线,因为视线是可以变化的,地平线原则上是不变化的.我们从画的前方看,这幅画视线是直的,虽然这个视线是很高的,但都在一个场面里.这种构图其实是正常的,是许道宁所不能想象的.所以,这就是创意,这些画家有意地要让人知道引用是由“我”来决定的.
宋代文人不但在文学作品或绘画中习惯引用古代的习俗,在生活中也经常使用古人的物质文化,譬如仿古瓷器.在这幅画里（图14）就可以看到他们有仿古瓷器这类东西,画中的仿古瓷器非常写实,可以看得出很像二里岗时代的早期青铜爵,底部是平的,腿部塌塌的、很短、很小,不过画中的瓷器大概不是青铜器,很可能是仿古瓷器,我前年在龙泉博物馆就看到过类似的仿古瓷器.
很有意思的是,有的绘画中引用了唐代人物画、动物画中比较奇怪的透视法,但不完全成功.现在我们回头看,这种看起来不是很成功的引用跟欧洲15世纪时文艺复兴初期是一样的.文艺复兴初期,有时候画家也会用唐代人物画、动物画中的透视法,也不是很成功.所以,唐代很快就不用这种透视法了.
宋代绘画中除非是引用,否则绝对看不到这种唐代人物画、山水画的画法.宋代绘画作品中（图15）是这样表现：两个小孩画得很写实,可是马却像现藏于故宫的传李公麟的《白马图》中常常出现的不那么写实的马.第四个场面（图16）看起来是平原,视线比较低,可到下一个场面,视线就翘起来,显得非常高,视线的变化其实是画家作的比较.
这幅画（图17）画面右边有一个地主在骑马,手里拿着鞭子,他的佃农在种田,水从这里流到那里,从科技的角度看,这是非常科学和高级的；画面左边陶渊明没有什么高级的科技,他亲自跟佃农在一起拔草.这体现了两种社会理想：一方面是地主拿着鞭子,自己不会参加劳动；而自然先生陶渊明却跟佃农一起拔草,这是很明显的两种社会理想的对比.
苏东坡被流放到黄州的时候写了《和归去来辞》,其中有一句是“农夫人不乐,我独与之游”.所以,从诗中可以看出苏东坡觉得陶渊明对农民比较友好.很有意思的是,在中世纪的欧洲和中世纪的中国的画中,经常可以看到一个人屡次在一个场面出现这种画法.所以那时候的画,一个场面中同一因素可能会出现三四次,因为中世纪非常讲究时间的关系.但到了宋代就看不到一个人屡次在一个场面出现这种画法,因为这种画法比较写实.不过在《归去来辞图》这幅画中,作者好像有意地引用中世纪的画法.而且《归去来辞图》最开始引用顾恺之,所以作者在最后第二次引用顾恺之.
不过更有意思的是,画中场面引用了白居易,这是除了引用艺术品之外,开始引用文学品.《归去来辞图》画中蟠木（图18）大概是引用白居易《适意二首》中的最后两句：“蟠木用难施,浮云心易遂.悠悠身与世,从此两相弃.”画中这部分（图19）,他引用陶渊明的“悠悠身与世,从此两相弃”.不只是我认为这些人教育水平很高,哈佛大学的Peter Bol也认为宋人对于历史的看法跟前人不一样：The New Policies regimes had approached antiquitynotas are pository of models to be imitated,就是说宋人的引用跟Ingres模仿Poussin,或者跟Titian认为Giorgione是一个典范,因此值得摹写Giorgione,这完全是两回事；宋人反而被认为是but as a period and set of texts fromwhich to derive general principles,这种观点我完全同意.
另外一个是乔仲常的《后赤壁赋图》的第二个场面（图20）.第二个场面画家用了两种完全不同的风格：一种是乔仲常自己的风格,有非常硬的笔触；另一种显然是引用披麻皴,还有董源的点,等等.董源在这个圈子里面非常受米芾敬佩,董源的风格可以说代表了一些文人的价值,特别是“天”“真”.这里所说的“天”“真”并不是天真,而是天然与真实.米芾在《画史》中说董源“平淡天真多,不装巧趣,皆得天真”.
乔仲常在这幅画中所画的苏东坡家外山丘（图21）,就引用了董源的山丘（图22）,可能是想要把“天”“真”的理想跟苏轼相贯通.不过这个说法还有待进一步研究.
谈到苏轼,又让我想起米芾在《画史》里说到苏东坡的绘画：“作枯木,枝干虬屈无端,石皴硬.亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也.”这个说法很有意思,因为米芾并不是说这些石块、树木在苏东坡胸中盘郁,而是说石块的皴、树木的笔触在他胸中盘郁,这就是说笔触本身是有表现能力的,在11世纪晚期就提出这种说法,相当了不起.
乔仲常《后赤壁赋图》中的这棵树（图23）在画中完全独特,没有另外几棵是有如此特别的意味,我认为这可能是引用吴道子.虽然现在没有吴道子的绘画,可是马和之是学习吴道子的,对比马和之《诗经图》（图24）中的树木,有类似乔仲常的特点,但乔仲常的树引用吴道子的说法也还有待进一步研究.
更有意思的是,乔仲常最后也用中世纪的画法.《后赤壁赋图》中我们依次看到苏轼的庄园（图25）用比较正常的透视法,到最后同一个地方的视线跟《归去来辞图》中所画陶渊明的部分类似,就是很直.这是因为视线是从上面看的,所以有两个视线是90度,90度的关系很有创意.
《后赤壁赋图》中的最后一个场面（图26）,乔仲常至少引用了十世纪的两个不同传统,画面上部大概可以看得出引用的是董源的山丘,奇怪的是,画面下部引用了什么？山水一层一层,渐渐地让人觉得有立体感,可是又有一点笨拙,我怀疑可能是引用了荆浩的作品（图27）.因为荆浩的山水也是一层一层的,没有完全控制立体感、立体的面貌,他就是用一层一层的方法来让人以为所画的石块是立体的.之后的李成的作品、郭熙的作品中对空间的控制比较成熟,所以画作不是明显的一层一层,而是比较流畅.现藏于大都会博物馆董源的《溪岸图》的部分（图28）跟荆浩的山水就很类似.《后赤壁赋图》除引用荆浩之外,还包括了其他的,比如典型的董源的画法.
苏东坡有一次看到了宋迪的绘画,就提出了“落落君怀抱,山川自屈蟠.经营初有适,挥洒不应难.江市人家少,烟村古木攒.知君有幽意,细细为寻看”的评论.苏轼的评论让我们得知他是如何来欣赏其他文人的绘画.
苏轼的评论中并没有说到写实不写实,也很少涉及画里面的物体是什么,他所重视的是画家的选择、画家的性格、气质等等.所以,苏轼写到“落落君怀抱,山川自屈蟠”,是说画家的气质落落,比较自由.苏轼也注意到经营,看画家的选择是什么,怎么样经营、构图、挥洒,挥洒就是怎么用笔,从用笔可以得知画家的性格.苏轼并没有说画里面有古木,他说“古木攒”,就是说画家自己决定将古木放在画里.
苏轼说“知君有幽意,细细为寻看”,就是说我知道你的画中有一些线索,你的思想本身有些线索,我要仔细地看看,才能知道你个人要表达的意思是什么.我不知道这种说法对不对,不过很明显的是,这些保留下来的几幅文人画还是值得进一步研究的,里面可能还有一些我们以前没有发现的线索,有待我们细细地去寻探.
现在我要稍微讨论一下当代中国艺术.因为以欧洲传统来说,“引用”这个方法其实是相当罕见的,我认为现代之前欧洲绘画没有“引用”这个方法.比较早的是Manet,还有Picasso可能也用到过,但仍非常罕见.
在中国,除宋代之外,明代晚期引用也很普遍.董其昌、陈洪绶经常引用古人的画法,不是模仿.有一种说法是明代的仿不是模仿的仿,因为明代画家仿李成一点也不像李成,所以那不是仿,不是模仿.
很多当代艺术家也用引用的方法,比如张宏图,他跟宋代文人引用艺术史方法有一个共同特点,就是要将至少两个不同的、有矛盾的风格并置放在一块,这是宋代文人引用艺术史方法的一个特征.张宏图《麦当劳》（图29）中的引用也是这样：一方面是麦当劳的东西；另一方面,还有中国古代仪器、青铜器、礼器的花纹.我觉得这种麦当劳与中国古代仪器、青铜器、礼器的花纹这两类都含有一点迷信的成分的东西,将其并置放在一块的引用方法可能是有意义的.
现在我们对于物质生活有一定的迷信,有一点像古人举行仪式.去年十二月份,我去到张宏图在纽约的画坊,他最近画梵· 高的Daruma（图30）,也是把两种完全不同的画法放在一块并置.一方面是比较写实的欧洲肖像画,一方面是中国、日本禅宗的画法,我觉得把这两种画法放在一块可能也是有意义的.我们都知道梵· 高是个疯子,因为他发疯,所以他的创意没有阻碍,他的艺术非常放任,禅宗也是这样没有阻碍,非常放任.所以,那个时候在纽约我问他,好像你这样的艺术品非常放荡不羁,自由的创造并不单单是中国的传统,也不单单是西方的传统,是中国传统和西方传统都具备的,带有普遍意义的创造,他也这样认为.
方力钧的作品（图31）明显的是引用Correggio的（图32）.
最后我要讨论一位并不是很出名的画家.2007年,我在宋庄注意到她的画,觉得她的画很有意思,我怀疑她引用Ad Reinhardt.Ad Reinhardt的作品（图33）是完全方形的,而且分成几个小方格子.这个人就是马妍泠.她的画（图34）也是方形的,分成四个小方格子.不过很奇妙的是,她的画看起来像是一种丝绸,非常逼真.那个时候,李拓、刘和跟我在一起,因为看不出是不是真的丝绸,看起来是,但仔细看又不像,没办法,李拓当时要用手去摸.我拍了照片,把照片放大就是一条一条的笔墨.从这个角度来看,这幅画其实是传统中国的一幅画,因为她只用了水墨跟笔画而已.可是从另外一个角度看,又是非常写实的Trompe L’oeil,这属于西方艺术了.Trompe L’oeil在古代罗马很早就有,希腊人也有,文艺复兴经常有,比如这幅《Janvan Eyck》（图35）,画中的木材是画出来的,可是它跟木材一模一样,需要仔细看才能看得出.不过传统的西方Trompe L’oeil都是有透视感的,比如说有一定的远近,而我觉得马妍泠的画更巧妙,因为没有远近的感觉,实际上比Janvan Eyck还要逼真.她的画非常非常逼真,让人没办法辨别是否为真的丝绸,最后我发现这不是丝绸,而是一条一条画出来的.所以,一方面马妍泠引用西方绘画传统中最独特的一个成就,她做的却比西方人还要逼真.另一方面,引用抽象,Trompe L’oeil是写实的,我觉得很巧妙的是,马妍泠把写实的跟抽象的并列在一块,把中国的和西方的并列在一块.我觉得她的画法跟宋代的基本上一致,把两个不同的、有矛盾的传统放在一起,这样安排可以刺激观览者,让观览者想一想画家这么做肯定是有目的的.所以要细细看,想一想画家的目的是什么.
我的讲座就到这里.谢谢大家！
提问与回答
夏燕靖：包华石先生,我正好这个星期天在杭州开会跟他碰到.他非常认真,他在杭州的讲题是《早期中国的艺术和政治表达》.但是他到我们学校以后,就说一定要换一个题目,不能一个题目讲两次.那么在杭州那个题目,他实际上讨论了两个问题：一个是跨文化和跨文化语境分析的方法,另外一个讨论的是法权和特权的历史辩证关系.所以,这实际上带给我们对艺术史的一种新思考.今天晚上我也是第一次听课,我个人感觉他用了这种贯穿中国绘画史的方式.另外讲了实际上我们同学们也都熟悉的,比如像图像、题材、观念,甚至细化到笔墨、构成形式,以此来作中国绘画史、中国史范围类的比较.除此之外,他把它又跨出去了,所以,我觉得跟在杭州听他的跨文化比较联系起来,他把中外的绘画进行一种比较.尤其给我印象比较深刻的是他把陶渊明的《归去来辞图》与顾恺之风衣飘带的很美的那张图进行一种比较,可能在形式或者构成上面他找到了这种语言.所以,我觉得他对艺术作品的阅读超乎我们的想象,这可能有别于我们传统的在课堂上好像依据一种原则、审美的要求,或者老师给定的一种叫作品的分析方法.这样就给我们带来了一种新的视野.我觉得非常有意思.甚至于他刚才超出了绘画,进入了器具,把这个中外进行分析.当然有的东西我也并不一定都听清楚,特别是一些西方绘画以及它的形式.我不敢说叫总结,只是说谈我刚才听了以后的这个笔记上面的一些认识.现在我就不多说了,主要是请各位同学就包华石先生刚才给我们作的精彩的讲座发表一下各自的提问.
问：我想问的问题是,您在讲座的开始就已经用西方油画中透视的这个关系在研究中国传统的水墨画,但是在中国传统的水墨画画论和传统研究方法中,是没有透视这样一个概念的.就是说您在研究中国绘画的时候并不是按照西方的透视法来研究中国的绘画,是这样的吗？
包华石：按照那个《诗人玉屑》,看起来是这样的.那不是引用,是模仿.不只是中国的,欧洲文学也会引用.定点透视法,它是文艺复兴的.可是有很多的透视法,艺术学家都承认的差不多每一个文化都有透视法,这是不同的透视法.不是,这个我们进行研究有两种术语可以使用：一种我今天经常使用,比方宋人是用什么术语,像“法”“仿”等等.那么,我们还有分析方面的术语,比方你是生物学家,你要研究动物的发展,那你是用演变论.而老虎跟野狼并不是用这些词语,不是吗？可是你还是可以用那些观念来研究动物的演变,所以问题是你要把那个时候他们的术语跟现在的术语混在一起.你当然可以用一些,比方我们用风格来研究中世纪的艺术.他们那个时候没有风格,在西方,有风格这个概念在12、13 世纪,可是我们还是可以用那个观念来研究中世纪的东西.所以,现在很多人是专门研究比方文艺复兴时的人对于性别的观念,他们那个时候没有这个概念.20 世纪70 年代以后,你还可以用,你不要说那个时候有那个词.所以透视法一直是这样,定点透视法是文艺复兴以后的.我并不以为文化是封闭的一个东西,就是中国的文化只有中国人才有这些概念,而西方人的概念没有什么共同点.这共同点是很多的,就是用不同的术语.他们也有自己的讲法,我不是给你看嘛,这上面就是明显的讨论画中远近的问题,他们就是用不同的词来讨论这个.引用是很重要的,因为模仿、摹写跟术语有关系.文艺复兴时只有Imitation,那么Imitation 有几种,可是都是以古人为标准的,并不是违背古人的标准.那么要引用的话,按照宋人的理论,那是要违背的,那是由我来决定的,并不是我要古人教我怎么做.文艺复兴没有这个观念,也没有这个术语.所以,不能说是引用,他们没有引用什么,他们都是模仿古人的,有这个区别.我说引用,我们怎么知道这个反用,这个反用就是你违背古人的用法.所以,他们常用的一个方法是把两个不同的、有矛盾的风格并列在一块.文艺复兴也没有这个.以欧洲来说,要等到19 世纪晚期才有类似的说法.
问：谢谢包华石先生的精彩讲演.我是来自南京师范大学中国美术史研究的研究生.今天包华石先生告诉我们一个词是“引用”,那么,我们在研究中国画的时候还有几个词也是Imitation,但是是类似的.在中国不太一样,分别是“临”“摹”“法”“以某某笔意”“仿”,然后再加上您今天说的“引用”.我想请包华石先生就这几个词的独立性的高低或者它们的相似性来排一下序.
包华石：这个问题很有意思.有很多术语跟模仿相关,这些我没有花太多时间去谈,那现在可以简单地谈一下.“法”作为动词,第一,我应该说这些词在中国历史上经常有变化.比方你说临摹的“临”,它的意思跟宋代的不一样.或者“仿”,宋代时的“仿”就是模仿,那个时候是模仿的意思.不过在《诗人玉屑》中,你可以看得出他们已经认为“仿”不是很好的,不是一个很正面的行为.他们认为很好的画家或者文学家不应该模仿别人.到了明代,“仿”这个词已经跟模仿没有什么关系.比方蓝瑛有一个画册说是仿李成的,一点也不像李成；董其昌的“仿”一点也不像董源.所以,这不可能是模仿的意思,这是一个比较自由的一个看法.不过一般来说,“临”是比较仔细的.不过董其昌说“临”也不是这个意思,倪瓒说“临”有时候是说谦虚的话.其实他的画,比方说在苏州博物馆有一幅竹石的画,他说是“临”,其实不是.这是非常值得研究的,非常好的一个问题.“以某某笔意”一般来说比较自由,所以就说可能我绘画的气质跟那个人的有相沿之处,但并不是我一步一步、一笔一笔地摹写他.这些都是要看上下文,因为他们经常有变化,都是很重要的.当然引用现在是比较方便的.他们刚才看是用使事或者事使,那个事就是所引用的东西,所引用的物体或者一句话.使就是使用,他们就是引用古人的话.在《诗人玉屑》里也有很多的分析,宋论家注意到,比方杜甫引用的时候,他们说他的方法是比较自然的.一般的读者不会注意到,除非你非常博学.可能你不知道这是引用,也有其他的唐人是用这个方法.到了宋代,他们说苏东坡的“使事”是非常明显的,而且也是自然的,好像乔仲常一样,他引用董源也很明显.有很多不同的方法,可是宋代跟唐代的好像又不一样.我主要的目的并不是说哪个伟大,我是用一般的社会历史学家的一些标准.我觉得我们进行历史研究,不要用双重标准,很多人是用双重标准.西方人做的是优秀的,中国人做不是优秀的,就不可以这么说.如果这边是优秀的,那边也是优秀的.
问：包先生您好,还是引用的话题,是我自己的观点,不知道对不对.在现代汉语里面,引用其实是我们平时说的一种狭义的概念,我们讲的引用是直接引用、正面引用.您这里用的引用这个词应该是反用,里面的词替换成反用更好一些、更精准一些.可能是引用里边的另外一种类型,类型还蛮多,还有借用、间接引用等等.
包华石：有道理,比如说当时的术语比现代的术语还要好,你觉得反用,现在的能不能用这个词来描写当代艺术家的行为或者做法.张宏图是不是反用梵· 高？这个有道理,我会考虑的.
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