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论苏轼之诗面观
蔡惠君
（福建师范大学文学院,福建 福州 350001）
[摘 要] 诗画自古相提并论,但第一次明确提出诗画本质的是苏轼.而东坡论诗画莫若于“诗画本一律,天工与清新”与“味摩诘之诗,诗中有画；观摩诘之画,画中有诗”二句.文章从此两首诗入手,论述苏轼在艺术创作本质和美学精神高度上将诗画二者联系起来.
[关键词] 苏轼；诗画一律； 意境
[中图分类号]1206.2
[文献标识码]A
[文章编号]1672-8610(2016)07-0066-03
诗画自古相提并论,宋前多有论二者关系者,如“是以绘事图色,文辞尽情,色糅而犬马殊形,情交而雅俗异势,熔范所拟,各有司匠,虽无严郛,难得逾越.”‘小‘记传,所以叙其事,不能载其容；赋颂,有以咏其美,不能备其象.图画之制,所以兼之也.”但多强调诗画为不同艺术之不同的表现功能,大抵诗宣物叙事,画存形备象,突出的是两者的差异性.第一次将诗画结合起来明确提出诗画同质关系的是苏轼.
一、诗画本一律,天工与清新
论画以形似,见与儿童邻.赋诗必此诗,定非知诗人.诗画本一律,天工与清新.边鸾雀写生,赵昌花传神.何如此两幅,疏淡含精匀.谁言一点红,解寄无边春.（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一）
在这首诗中,苏轼完整地表述自己的诗画观.他首先批评了诗画艺术创作中两种错误的观点,“论画以形似”与“赋诗必此诗”,然后在此基础上,明确提出“诗画本一律”的主张,指出诗画两者的共通性.
律,准则也,“诗画本一律”即诗画遵循着同样的准则：“天工”与“清新”,亦即“天工”与“清新”诗画本一律的最直接的诠释.
(一)天工
天工,天之工也.即自然之力量运作,与人为相反.苏轼虽称赞边鸾雀画写生,但毫发毕现的精致写生毕竟带有浓厚的人工雕琢之痕迹,庄子“有机械者,必有机事；有机事者,必有机心.机心存于胸中,则纯白不备；纯白不备,则神生不定；神生不定者,道之所不载也.”苏轼学庄子之汪洋恣肆正是得之于庄子的无机心而自然之意,故苏轼论画强调自然而为,反对人为刻画.“寒风偃蹇得真态,刻画始信天有工”（《欧阳少师令赋所蓄石屏》）；“鞭锤刻烙伤天全,不如此图近自然”（《书韩<牧马图>》）；论画如此,论诗文亦然.评古人诗言“苏、李之天成,曹、刘之自得,陶、谢之超然,盖亦至矣”（<书画子思诗集后》）；称友人行文“大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止,文理自然,姿态横生”（《与谢民师推官书》）；评论自己的文章则“吾文如万斛泉源,不择地皆可出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难.及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也.所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣.其他虽吾亦不能知也.”（《自评文》）苏轼以水为喻,正是为了表达其创作观——如水不择地而出,纯乎自然,不假人力.
苏轼的这些言论都指向一个明确的中心,即强调艺术创作应妙契于天工,发于自然,顺应无意识的创作冲动.
(二)清新
清,清新明丽如春风拂面；新,新奇不腐如活水常流.清新即是自然天成不事雕琢的天全之美,还万物之本然,重视对自然之物的自然而新颖的呈现.清,有清理、清新、清婉、清劲之谓.新,有新意、奇语、奇趣、怪奇之谓.“清新”成为苏轼论画的一个风格标准,其论诗亦最倡清新一格.纵观苏轼的文艺评论,多处提到“清”、“新”：
岂独不见人,嗒然遗其身.其身与竹化,无穷出清新.（《书晁补之所藏与可画竹三首》）
温然而泽者,道人之腴也.凛然而清者,诗人之癯也.（《王定国真赞》）
清厚静深,如其为人,而每篇辄出新意奇语,宜为人所共爱.（《晁君成诗集引》）
诗以奇趣为宗,反常合道为趣.（《书柳子厚渔翁诗》）
明代杨慎对清新有如下解释“清者,流丽而不滞；新者,创见而不陈腐.”清新建立在天工基础上,是一种自然而然的创作风格,且更侧重于意之清新.“疏淡”、“精匀”看似矛盾,苏轼将其统一于一幅面面之中,即是想传达画面物象的疏散简单与笔墨的丰富蕴含,“一点红”可“解寄无边春”,这高度传神地表达m春天之中最具魅力的部分.不难看出,“疏淡”、“精匀”、“一点红”便是苏轼以“清”“新”论诗画的主张.天工求真求自然,故体真体自然的清新是天工之必然.如果说天工是苏轼的艺术创造论,则清新便是苏轼对艺术的审美基质的确认.它既要求将客观对象的特殊意态用特殊的方式表达出来（新）,又要求其无雕琢粉饰之态,所以苏轼一方面提倡有新意,一方面又反对务为新奇,因为过于有目的地追求新奇,就有了人工雕琢之态而非天然之姿.
二、诗中有画,画中有诗
味摩诘之诗,诗中有画；观摩诘之画,画中有诗.味摩诘诗曰：“蓝田白石出,玉川红叶稀.山路元无雨,空翠湿人衣．”此摩诘之诗,或日非也.好事者以补摩诘之遗.（《书摩诘蓝田烟雨图》）
“画是视觉艺术,诗是语言艺术.传统的绘画,直接呈现形象,诉诸视觉,故曰‘观,；诗歌通过语言唤起记忆与想象,在人的大脑中建构形象,故日‘味’.”诗画虽一律,然究竟为不同体裁之艺术,两者如何结合？
结合苏轼另一首论画诗或许可以帮助我们更好地解释这个问题.
……吴生虽妙绝,尤以画工论.摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊.吾观二子皆神俊,又于王维也敛衽无间言.（《王维吴道子画》）
苏轼对吴道子不可不谓推崇,“诗至于杜子美；文至于韩退之；书至于颜鲁公；画至于吴道子.而古今之变,天下之能事毕矣”（《书吴道子画后》）在此处亦赞其“妙绝”,但显然苏对王维更推崇,“于王维也敛衽无间言”.为何？“摩诘得之于象外”.
王维山水画笔墨清新,格调高雅,“若其诗清且敦”（风格清秀而又浑朴）,其胜于吴就在于“象外”.何为象外？象外之情,象外之意,不着一字,尽得风流.
苏轼对司空曙“美在咸酸之外”十分推崇——“恨当时不识其妙,予三复其言而悲之”、“信乎表圣之言,美在咸酸之外,可以一唱而三叹也”（《书画子思诗集后》）.“美在咸酸之外”亦即“超以象外,得其环中”,象不是文艺创作的最终目的,所以苏轼论画不以“形似”为标准.“画中有诗”之“诗”不是体裁意义上的诗,诗自古有言情言志传统,此层面上的诗即指能够为观赏者所体悟到的情志意蕴,它具有神、虚、情、时间、表现等性质,可统称为“诗意”.同理,“诗中有画”之“画”非体裁意义上的画,而是指能够为观赏者所见到的形色物象,它具有形、实、景、空间、再现等性质,可以统称为“画境”.象外之旨亦即“诗意”与“画境”.应该注意的是,画境只是诗的初境,诗意是画的精神性追求,只有当诗意与画境结合一起产生“意境”,这才是艺术创作的最终目的.换言之,意境是苏轼诗画一律的基础.故苏轼所谓诗画之妙均在笔画外（书法亦然——“予尝论书,以谓钟、王之迹萧散简远,妙在笔画之外.”《书黄子思诗集后》）.
在意境概念的统摄下,诗画两种不同体裁的艺术在审美表现特征及美学精神层面有了相融相通的可能.首先,意境要求情景交融,这是意境的审美基础,它要求客观之物象与主观之情感相熔铸,大抵所有的艺术都是创作者的主观情感与客观之物相拥熔铸的结果.其次,虚实相生是意境的审美特征,所谓虚实相生,对诗而言是言外之意韵外之致,以画而言则要求纸外之画气韵生动,在苏轼,两者又同时以回归自然的方式体道.最后,含蓄隽永是意境的审美本质特征.中国古典诗歌蕴藉深长,追求“不着一字,尽得风流”,中国画的含蓄则掩映在藏中有露露中有藏,诗画都要求“作者得于心,览者会以意”[6],故中国画有留白的技巧,诗则言有尽而意无穷.
诗中有画,强调诗的语言要营造出画面感（画境）,苏轼追求的是清新的审美意境,故其推崇王维“蓝田白石出,玉川红叶稀.山路元无雨,空翠湿人衣”自然淡泊的田园诗；画中有诗,则要得诗意于物象外,体现作画者的深情遥寄.一于动中求静,一于静中求动,体现的正是动静结合,虚实相生之意境美.
三、诗画相融与诗画有别辩
苏轼的诗画一律及诗中有画、画中有诗之论一提出便为人所推崇,更被视为中国画创作理论的圭臬,然历来质疑声亦不断.明·张岱率先提出了质疑：“王摩诘《山路》诗‘蓝田自石出,玉川红叶稀’尚可入画.‘山路元无雨,空翠湿人衣’则如何入画？……诗以空灵,才为妙诗,可以入画之诗尚是眼中金屑也.”钱钟书认同莱辛《拉奥孔》中诗画异质观点（然莱辛所论之诗画有别于我国定义上的诗画,如他认为画不能表现动态事物,而我国论画六法中最重气韵神动,限于篇幅,此处不加赘述）.蒋寅也认为无须过分强调王维诗中的画意,“中国山水诗天生就有一种画意,因为它表现的主要对象就是‘江山如画“风景如画’.”
这些质疑多只是将诗画两者放在具体层面相较而言.作为不同载体的艺术,同层次上的诗画显然是有明显差别,简而言之,诗是时间上的语言艺术长于表达动态连续事物,画是空间上的视觉艺术长于表达静态凝固事物.然而,经过上文分析,我们发现苏轼所说的诗画一律所指向的其实是诗画共同的审美原则及追求——天工与清新及由此而来的意境,诗中有画画中有诗亦是指美学精神层面上的共通（意境）.质疑者质疑苏轼诗画同质的理论一方面是未界清诗画的不同语义,将体裁意义上的诗画与审美范畴的诗画混为一谈,一方面是混淆了“有画”与“可画”的内涵.画中有诗,诗无达诂；诗中有画,画不必可画.
综上,苏轼的诗画理论是对中国诗画艺术创作实践的总结和归纳,他充分揭示了诗画的个别性和共通性,诗画在艺术体裁层面上是各别的,然在艺术创作本质——天工,艺术审美追求——清新,以及美学精神层面——意境上是共通的.苏轼将原本处于两级不相通的艺术在本质上的共通性揭示出来,体现了其在美学精神上对诗画艺术的高度自觉,也使诗画在美学精神上实现了圆融会通.
诚然,正如钱钟书先生在《论中国诗与中国画》中提出的,中国诗与中国画的标准历来存在着差异,中国画的最高标准（神韵）不是中国诗的最高标准,诗中有画画中有诗只是一境,绝非唯一标准.苏轼论画反对以形似为标准,但并不否定形似,晁补之在《和苏翰林题李甲画雁》中写道：“画写物外形,要物形不改.诗传画外意,贵有画中态.”明代杨慎评论此诗说：“盖欲以补坡公之未备也.”可见苏轼并非否定形似,只是强调绘画中形神兼备以神为主的原则.然后人多以此为定论否定绘画形似原则,认为年画、版画、工笔画等纯是工匠画不能登大雅之堂而嗤之以鼻,恐怕也有违东坡先生多样性风格的追求初衷Ⅱ巴.
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